La tipografía como recurso literario, un ejemplo

Max Aub con su hija.

Max Aub (1903-1972) es uno de los ejemplos más claros del autor convencido de que la naturaleza del libro consiste en algo bastante más complejo que el continente de unos contenidos (los textos e imágenes), pues desde muy joven es evidente su conciencia de que la forma que se da a un libro puede llegar a ser parte –incluso parte esencial– de su contenido, contribuye a otorgarle un determinado significado al texto, lo matiza, lo refuerza, incluso en ocasiones mediante un contraste irónico; en definitiva, lo sitúa en un determinado contexto estético y por consiguiente determina su significado. Se suma, pues, Aub a la idea expresada por Juan Ramón Jiménez de que «en ediciones diferentes los libros dicen cosas distintas», aforismo que, contra lo que pueda pensarse, no es ninguna boutade, sino un estribo a partir del cual repensar quizá algunas de las consecuencias del mal llamado libro electrónico. Y no sólo eso, sino que incluso la distribución tipográfica del texto puede ser el valor más potente o el significado principal o más interesante de una obra, si aceptamos que el libro es un todo en el que la distinción contenido/continente no es aplicable, no es pertinente, o en cualquier caso que no se corresponde con texto/libro. De todos modos, quien no entienda que hay amantes y compradores de libros a los que el texto se la trae al pairo difícilmente podrán compartir ideas como éstas.

Portada ilustrada por Josep Obiols para una obra impresa en la Altés en 1928.

Esta conciencia de Aub es particularmente evidente en El Correo de Euclides, la revista (por llamarla de algún modo) que, tomando como nombre la dirección postal de Aub en su exilio mexicano (calle Euclides, 5), éste llevo a cabo en solitario, haciéndose cargo de escribirla, editarla y componerla. Sin embrago, ya en la elaboración de sus primeros libros pone de manifiesto Max Aub su interés por conocer los entresijos de la composición, impresión y encuadernación de libros, con el propósito de dotar de coherencia sus obras literarias. Según dejó escrito el artista valenciano Josep Renau (1907-1982), entre finales de los años veinte y principios de los treinta Max Aub «pulula por viejas imprentas, en busca de tipografía exquisita para publicar sus multiplicados librillos y libros». Y señala acerca de ello José Ramón Andújar García:

No parece una casualidad que sus años de aproximación y conocimiento del mundo de la imprenta [Aub] los tuviera en Valencia, coincidiendo con sus inicios como escritor, y donde este tipo de talleres tipográficos estaban diseminados por toda la ciudad. […] La década de los treinta se inició estilísticamente con un fuerte influjo del art déco, para derivar hacia la experimentación vanguardista y finalizó con un arte beligerante y de propaganda pero sin renunciar a la calidad de su factura.

Lola Anglada, La Margarida (1928).

Hacer la traslación de esta evolución a la de las primeras obras de Aub, en términos literarios, es bastante fácil. Lo cierto es que también de su paso por Barcelona hay constancia de que Aub frecuentó las imprentas, y vale la pena recordar que la primera edición de Los poemas cotidianos salió en septiembre de 1925 de los Talleres Omega (carrer Ample, 53), donde las Ediciones Lira hacían imprimir en esos mismos años las obras de los poetas vanguardistas, como Tomàs Garcés (1901-1993) y Joan Salvat-Papasseit (1894-1924), o que la primera edición de Narciso, con un dibujo del artista Josep Obiols, se imprime en 1928 en la barcelonesa Imprenta Altés (carrer dels Àngles, 20), donde ese mismo año se imprime, por ejemplo, La Margarida, de la popular escritora e ilustradora de literatura infantil catalana Lola Anglada. Quien conozca las primeras ediciones de algunos de los libros de Aub puede dar fe de que en una década se pueden rastrear esos modelos a los que alude Andújar García en la obra maxaubiana: la elegancia y sobriedad de estirpe francesa de Los poetas cotidianos (1925) y Narciso (1928), la ilustración dieciochesca en Fábula verde (1932), el contraste, la sobriedad y la potencia rompedora del color en A (1933), el sesgo decimonónico en Geografia (1929) y en Luis Álvarez Petreña (1934), para el que contó con la colaboración directa del escritor barcelonés Luys Santa Marina (1898-1980)…

Portada del número 3 de El Correo de Euclides (31 de diciembre de 1963). Se publicó también un número 3 bis con la misma fecha. Clicando sobre las imágenes, se amplían.

Es evidente que en la elaboración de libros la creatividad consiste casi siempre en el modo de operar sobre un determinado modelo, y que el acierto depende tanto de la elección del modelo como del trabajo realizado a partir del mismo, y en este sentido el tesón, la fuerza de convicción, más que propiamente la exquisitez, queda puesta de manifiesto en un testimonio de su colaborador Bernardo Giner de los Ríos hablando de la espléndida revista Los Sesenta que llevaron a cabo juntos, ya en la década que describe el título:

La portada nos costó mucho trabajo, ya que la tipografía del título quería Max que fuese un homenaje a la imprenta española moderna. Las máquinas que se usaban en las imprentas mexicanas de entonces tenían tipos hermosos y bien surtidos alemanes, franceses, ingleses, italianos y norteamericanos. Igual que pasa ahora. Sabíamos que el tipo que queríamos no existía como fuente para linotipo ni intertipo, pero movimos cielo y tierra hasta que conseguimos que la imprenta de la Universidad Nacional Autónoma de México que el cajista nos hiciera las dos palabras con tipos móviles. Así Los Sesenta están hechos con el tipo diseñado en el siglo XVIII por don Joaquín Ibarra Martín (1725-1785). La maestría tipográfica de Ibarra ha sido reconocida en todo el mundo.

Portada del número 5 (31 de diciembre de 1965).

Así pues, el interés, el conocimiento y el buen gusto en cuestión de diseño de libros acompañó a Max Aub a lo largo de toda su carrera, y cuando se inventó una original forma de enormes felicitaciones navideñas (tamaño tabloide) que actuaban como puertas de entrada (portadas) al nuevo año, se sirvió de los modelos de algunos periódicos, carteles y de la publicidad para crear unas imágenes de carácter más popular. A partir de 1959, y luego más o menos regularmente entre 1961 1968, se convirtió en costumbre de Aub mandar a sus familiares y amigos una enorme página que acompañaba el último “cuento” que había escrito ese año, junto con los mejores deseos para el siguiente. Aparte de muchas otras cosas no menos llamativas, resulta curiosa la cabecera que preside estas páginas, en la que se describe la pieza como «Periódico conservador», cosa a la que Muñoz Suay da una interpretación si no convincente por lo menos bien trabada (y bastante aubiana):

Max Aub quería distorsionar –y fue terco en la destrucción de tantas imágenes y palabras– pero con el expreso anhelo de conservar un orden humano, ético, bello, coherente. Y asentarse en él para compartirlo con todos […] Max fue un conservador vanguardista. Y no es paradoja, bajo su ironía e ira palpitaba la rabia del peregrino a su pesar, del hombre de la mano tendida para el diálogo.

Reverso (o página 2) del número 5 (31 de diciembre de 1965).

Más allá del toque humorístico o irónico de los textos, «los grandes saldos del mundo y sus acuciantes preocupaciones políticas y literarias del momento», en palabras de Trapiello, El Correo de Euclides vale sobre todo lo que valga la elección, combinación y disposición de tipos, muy por encima del interés de los textos, ante los cuales la crítica literaria, acaso por perplejidad, no ha sabido muy bien cómo enfocar o como abordar. ¿Se trata de microcuentos? ¿De colages en los que a menudo cada uno de los renglones tiene un sentido por sí mismo, y el conjunto de todos ellos crea uno nuevo y distinto? ¿De algo tan próximo a la greguería como al relato y a la poesía? Porque, ¿estamos ante renglones simplemente, o ante versos como en los caligramas? ¿Cómo interpretar que algunos de estos renglones tengan un cuerpo mayor o menor (o incluso se impriman a color) que el resto? ¿Se destacan por algún motivo algunos renglones, o sólo a modo de titulares? ¿Responde todo ello únicamente a criterios plásticos, de composición de la página, o a criterios literarios? No es fácil dar respuesta a todas estas cuestiones tratándose de la obra de alguien como Max Aub, y me parece que es un camino que la crítica literaria todavía no ha transitado como se debiera, pero lo que es indudable es que una edición de estos textos que no respete la composición, los tipos, los colores, e incluso la proporción (si no el tamaño) originales, se convierte en un texto de lo más anodino y de lo menos sugerente que imaginarse pueda. Quod erat demostrandum.

Número 7 (31 de diciembre de 1968).

Fuentes:

José Ramón Andújar García, «Max Aub y la tipografía en su etapa valenciana», El Correo de Euclides. Anuario científico de la Fundación Max Aub, núm 4 (2009), pp. 11-17.

Bernardo Giner de los Ríos, «Max Aub: Tipógrafo y editor. Una visión parcial», en Cecilio Alonso, ed., Actas del Congreso Internacional Max Aub y el laberinto español, Ayuntamiento de Valencia (Col·lecció Encontres), 2006, pp. 55-67.

Ricardo Muñoz Suay, «El correo del Max Allá», texto introductorio a la edición facsímil, en formato menor, de El Correo de Euclides, del que, con carácter no venal, se imprimieron 1000 ejemplares en Gráficas Samuel de Segorbe el 13 de diciembre de 1993.

Andrés Trapiello, «Max Aub, caballero de la orden del cícero», en AA.VV., El universo de Max Aub (catálogo de la exposición), Valencia, 2003, pp.78-85.

Reverso (o página 2) de El Correo de Euclides número 6, fechado en México el 31 de diciembre de 1967: «El retraso se debe a ciertas dudas, falsas esperanzas, a la imprenta y, seguramente, al Correo».