Manuel Andújar (1913-1994)

A Gloria Fuentes Sáenz, estímulo desde México.

A su regreso a España, tras casi treinta años de exilio en México, el editor y escritor Manuel Andújar (1913-1994), al reincorporarse al devenir de la cultura de su país tuvo varias ocasiones de comprobar cómo las gastaba la censura franquista.

Sin embargo, ya en 1949 había asistido en la distancia a la ridícula prohibición de importar ni más ni menos que 20 ejemplares de su novela Llanura (publicada en México por Centauro en 1947) que había solicitado Alfonso Martín Escudero el 14 de mayo.

La vergonzosa prohibición, fechada el 24 del mismo mes y firmada por Luis Miralles de Imperial y Gómez (marqués de la Torre de Carrús, congregante de la Orden del Pilar, caballero de la Orden Soberana de San Juan de Malta y del Real Cuerpo Colegiado de Caballeros Hijosdalgos de la Nobleza de Madrid, 1914-1972) aducía que:

Por su carácter tendencioso en cuanto al principio de autoridad, o bien por las suposiciones que se permita exponer de cohecho de un Benemérito Instituto armado de España, así como por su tendenciosidad amoral e irreverente, presentando el campo Español como algo salvaje y atrasado, con sus rancias costumbres, estimamos rechazable por entero esta obra. [Expediente 2378-49].

Años más tarde, ya en tiempos de la conocida popularmente como “Ley Fraga”, Andújar tomó la determinación de retirar a última hora el relato “Hermano de José” de la antología que la editorial Helios se disponía a publicar en su colección Scorpio con el título Los lugares vacíos (1971). A decir del autor, los cortes exigidos por Censura para autorizarla desvirtuaban completamente el sentido del texto. Así que, en lugar de negociar, de hacer ruido en la prensa nacional o extranjera, o de aceptar la publicación de su obras con las mutilaciones impuestas por Censura, Andújar decidió eliminar sin más ese cuento, una postura que casa bien con lo anotado por aquellas fechas (1970) por Max Aub en su diario respecto a la personalidad del escritor malagueño.

Andújar –que es experto y atento en la publicidad de la empresa editorial donde trabaja [Alianza]–, huye de cualquier resonancia personal. Está a punto de aparecer en España su importante trilogía novelística [se refiere a Vísperas] y nadie ha conseguido arrancarle unas declaraciones ni equilibradas ni apasionadas. Quiere vivir en Madrid sin que nadie le turbe su prudencia, su misteriosa contención, su deseo de no alzar iras ni entusiasmos.

Madrid, Al-Borak, 1973.

Sin embargo, no llamar la atención (cosa lógica tratándose de un exiliado que regresa) no significa aceptar cualquier cosa. Censura se cebó también en una de las novelas más importantes de Andújar, Historias de una historia, escrita en México entre 1964 y 1966. Presentada a Censura por la madrileña editorial Al-Borak y reiteradamente considerada de publicación “no aconsejable”, tardó tres años en obtener autorización, y con unas mutilaciones que, en palabras de Rafael Conte, dejaron la obra “destrozada”. Quizá para no perjudicar el recorrido comercial que esta obra aún pudiera tener (y es de suponer que consciente de que se trataba de una de sus mejores novelas), el propio autor declaró a Antonio Beneyto en 1975 que Historias de una historia, salvo algun recorte menor [se publicó] tal y como en México la compuse”.

En cualquier caso, por fortuna en 1986 esta obra fue objeto de una nueva edición, en Anthropos, en la que se indicaba claramente que se recuperaba, entonces sí, el “texto íntegro”. (¡La de novelas españolas de los años cuarenta y cincuenta que no han tenido la misma suerte!). Confieso que no he tenido paciencia para cotejar ambas ediciones para averiguar si estaba más cerca de la verdad Andújar o Conte, pero me inclino a pensar que Manuel Andújar lo que pretendía con sus declaraciones era no perjudicar a la editorial Al-Borak.

En esas mismas declaraciones a Beneyto ya aludidas, Manuel Andújar subrayaba el lastre que suponía para la cultura española la existencia de la censura de libros –“uno de los más graves atentados contra el patrimonio nacional”, dice–; lastre que, en buena medida, aún hoy seguimos arrostrando, incluso en ediciones supuestamente “críticas” publicadas por editoriales prestigiosas. Decía Andújar:

La letra, profesada, no ha de tropezar con ningún impedimento. La responsabilidad única (moral, artística, de proyección colectiva) se vincula, como la vibración religiosa misma, a la conciencia de quien la suscita- Condicionarla en “nombre” de una ideología, de una máquina estatal, de una ordenanza ética oficializada, no sólo menoscaba el pleno y multiforme desarrollo cultural y literario, sino que atenta contra el principio, singular y plural, de la dignidad humana, noción de tan neta y reivindicable índole española.

Mi repulsa categórica, sin distingos ni fronteras, de la censura, aplícase, con particular agudeza, a la que España ha sufrido durante sus últimas décadas en su conjunto […]

Los que se escandalizan, farisaicamente, de los métodos abortivos, a ellos se han consagrado, bolígrafo rojo o verde en ristre, bajo el amparo de la más turbia impunidad.

Desde luego, Manuel Andújar demostró una dignidad y una valentía encomiables al intentar publicar en la España de Franco textos escritos durante su etapa mexicana –es decir, libremente– que además no contaban con premios que los avalaran ni con la probabilidad de ser publicados con éxito fuera de España (argumentos que a veces conseguían reblandecer la censura).

Fuentes:

Manuel Andújar (1913-1994)

Max Aub, Diarios (1939-1972), edición, introducción y notas de Manuel Aznar Soler, Barcelona, Alba, 1998.

Antonio Beneyto, “El testimonio perenne de Manuel Andújar”, en Censura y política en los escritores españoles, Barcelona, Euros (España: Punto y Aparte), 1975, pp. 83-89.

Rafael Conte, “Nacimiento y muerte del exilio”, capítulo 24 de El pasado imperfecto, Madrid, Espasa, 1998, pp. 242-249.

Fernando Larraz, “Fichas de novelas presentadas a la censura. Primera serie, 1937-1962“, Represura, n. 8 (febrero de 2013).

Emili y Santiago Brugalla.

A Juan José García, Pablo Molinero y al entusiasta personal del Museo del Libro Fadrique de Basilea (Burgos).

Del inmenso legado que la cultura árabe dejó en la península Ibérica, un aspecto poco recordado es la introducción del arte musulmán en la encuadernación de libros, cuyo primer fruto importante fueron los llamados guadameciles o “cueros de Córdoba”, que a su vez darían más adelante lugar a las características encuadernaciones de estilo mudéjar o hispanoárabe.

La encuadernación de un libro representa “amor, gratitud, protección y respeto”, escribió en 1965 quien sin duda alguna fue uno de los artistas encuadernadores más importantes de todos los tiempos, Emili Brugalla (1901-1987), y añadía en el mismo texto:

 Si el libro que nos ha conmovido, y que ha conquistado nuestro afecto, llega a nosotros con deslucidos pañales, le ofrecemos una vestidura mejor con arreglo a los cánones razonables de la bibliofilia o con arreglo a nuestras justas posibilidades. Celebrada esta simple ceremonia de carácter casi nupcial, el libro se guarda en lugar preferente cerca de nosotros. El calor de su compañía no pierde virtud, aunque permanezca cerrado. El corazón del libro nunca deja de latir.

Encuadernación de Égloga a Claudio, de Lope de Vega.

Más recientemente, contaba el estudioso del libro Alberto Manguel que su padre aún «seguía distinguiendo entre los libros de su biblioteca, encuadernados en cuero verde, que a nadie le estaba permitido sacar de aquel santuario, y los “libros corrientes en rústica” que dejaba amarillear o marchitarse sobre la mesa de mimbre del patio». Había, pues, interiorizado una jerarquía entre sus libros.

Toros y toreros, de Néstor Luján (Amigos de los Libros, 1947), con ilustraciones de Manuel Hugué.

Emilio Brugalla, como también su hijo Santiago (n. 1929), dedicó toda una vida a la protección de aquellos libros que, por la mayor importancia que les concedemos, merecen una protección y un cuidado mayores. Y no deja de ser significativo en este sentido que la encuadernación ricamente ornamentada viviera su momento de auge cuando en la Edad Media se aplicó a los textos sagrados. La encuadernación daba fe –nunca mejor dicho– de la alta jerarquía que ese libro al que protegía ocupaba en el conjunto de textos escritos.

Encuadernación en piel de El arte en el libro y en la encuadernación (1977), de E. Brugalla.

Con apenas doce años, Emilio Brugalla ya entraba como aprendiz en los talleres de Gibert Reig i Trillas, descrito por Rodrigo Ortega como “el más moderno y destacado entonces en el campo de las encuadernaciones industriales mecanizadas”, y poco después entró en  el Institut Català de les Arts del Llibre, donde tuvo como maestro al activísimo bibliófilo Ramon Miquel i Planas  (1874-1950), “uno de los primeros en esbozar la interdependencia entre el sector del libro español y el francés”, en palabras de Germán Masid Valiñas. Después del primer curso, Emili Brugalla se matriculó en la Escola d´Arts i Oficis i Belles Arts de Barcelona, donde fue alumno de otras celebridades del sector, como Hermenegildo Alsina i Munné (1889-1980) o Enric Messeguer (que en 1925 fundaría con José Zendrera, de la Editorial Juventud, el taller Encuadernaciones Messeguer), al tiempo que, con quince años, empieza a trabajar en el taller que había montado (en la calle Muntaner, 70),  el hijo del bibliófilo de la Renaixença Marià Aguiló, Ángel Aguiló. Allí permanecerá cuatro años hasta que, a instancias de Alsina i Munné, el 21 de enero sale con destino a París a la ventura, sin contrato de trabajo.

Lomo de una encuadernación de E. Brugalla de My People. Ths Story of the Jews, de Abba Eban.

Barcelona contaba con una tradición importante en la docencia de las artes y oficios del libro, en buena medida gracias al impulso que le dieron profesionales como Pau Salvat, Antoni Virgili, Joan Russell, Gustau Gili i Roig o el propio Miquel i Planas. Aun así, todo parece indicar que la etapa de formación en París es trascendental en la trayectoria de Brugalla. Recomendado por el propio Alsina, encuentra un primer trabajo en la encuadernación industrial en Byli, y entra luego como único operario en el taller de Alfred Chevalier, uno de los principales discípulos de Marius Michel (1846-1925), quien había revolucionado el panorama de la encuadernación creativa al preconizar una armonía entre la decoración y el alma del libro, denostando al mismo tiempo todo intento de copia o pastiche. Emili Brugalla simultanea estos empleos con la formación en la Academia de Dibujo de Montparnasse y con los estudios en la Chambre Syndicale de Reliure, y entra en contacto además con otros profesionales importantes en su formación y en su carrera posterior, como es el caso de Robert Paris, a quien más adelante describiría “con dotes de gran escritor, cronista de las exposiciones grandes y pequeñas, alentador de los encuadernadores principiantes […] y brillante y ardoroso narrador de las efemérides históricas del arte de encuadernar”. Brugalla no sólo aprende un arte, sino que, para ello, se sumerge en el conocimiento profundo de su historia.

Impresionante imagen de la cubierta de My people. The Story of the Jews.

En 1923 regresa Brugalla a Barcelona, para hacer el servicio militar, y entra a trabajar en la librería y editorial Subirana, que se había hecho un nombre en el ámbito del libro religioso. Se inició como decorador, pero no tardó en crear una sección de encuadernación artística que le reportó justa fama, que se materializó en 1929 cuando, en el marco de la Exposición Universal de Barcelona, se le concedió el Gran Premio a la encuadernación por un Fausto decorado con mosaicos y con hierros, con motivos ilustrativos hechos a partir de ilustraciones originales de Jean-Gabriel Daragnès (1886-1950).

Emili Brugalla

Poco tardaría en crear un taller propio, en compañía de su hermano Josep (especializado en restauración de libros) y al que con apenas catorce años se incorporaría su hijo Santiago. A partir de ese momento, alternando la creatividad y la docencia, se sucedieron las exposiciones nacionales internacionales, la publicación de artículos en las más prestigiosas revistas internacionales (La Reliure, Craft Horizon, The Penrose Anual, Allegemeniner zur Buch-Binderein) y libros de referencia sobre la encuadernación y su historia (Tres ensayos sobre el arte de la encuadernación, 1945; La encuadernación en París en las avanzadas del Arte Moderno, 1950; Quelques aspects culturels et sociaux de la bibliophile, 1971; El Arte en el Libro y en la Encuadernación, 1977, recuperados muchos de ellos títulos por Ollero & Ramos), los premios (medalla de plata en el Primer Certamen de Arte Decorativo), los reconocimientos oficiales (miembro de honor del Designer Bookbinders de Londres, Creu de Sant Jordi), hasta convertirse en uno de los profesionales del libro más célebres y reputados de su tiempo.

Encuadernación de Brugalla de Los ojos de Picasso, de Rafael Alberti.

En este mismo proceso, asistió a numerosas innovaciones y avances técnicos en el proceso de creación de libros, y en un pasaje impresionante y conmovedor, escribía Brugalla acerca de la progresiva degeneración de la encuadernación industrial:

El desbordamiento de la fantasía que degeneró en publicitaria y trivial, sucedió, ya entrado nuestro siglo [el siglo xx] una displicencia artística y cierta indisciplina técnica. […] La badana imitaba el chagrin; la tela o “pegamoid” imitaban la badana; con diversos graneados, el papel imitaba la tela. El falseamiento era la única novedad. Las guardas ya no fueron de jaspe, sino de papel de “indiana” impreso a una sola tinta. […] La finalidad primordial de la encuadernación sólo fue la apariencia.

Poco a poco los conocimientos y experiencias profesionales, orgullo de los más ancianos maestros, se arrinconaron sin piedad y sin pararse a considerar ni por un momento que el abandono de ciertas prácticas del oficio en los desvanes de la indiferencia equivale a renunciar a ellas para siempre.

Tanto proliferó el oropel exánime y la imitación, tanto se impuso el “parecer” al “ser”, que al final pudiera suceder que nadie recuerde el original.

Imagen del taller Brugalla. Imagen procedente del blog de Carlos Rey Aquiseencuaderna.

Fuentes:

 El fondo de Emili y Santiago Brugalla se encuentra desde el año 2008 en la Biblioteca de Catalunya. Lo componen más de 5.000 pequeños hierros y ruedas para dorar, además de un excepcional archivo, una nutridísima biblioteca especializada en las artes del libro, más de 1.000 dibujos, un centenar de proyectos y una amplia diversidad de objetos, maquinaria y material propio de la encuadernación, lo que hace de este archivo uno de los más importantes en su género.

Emilio Brugalla, “El arte de la encuadernacion y su evolución”, Catálogo de la producción editorial barcelonesa, 1964-1965, Barcelona, Biblioteca Central de la Diputación Provincial de Barcelona, 1965, pp. 53-83.

Emilio Brugalla, “La orfebrería, el libro y la encuadernación“, en Memorias de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, Barcelona, 1966.

Emilio Brugalla, Tres ensayos sobre el arte de la encuadernación. Prólogo de Dolores Baldó Suárez, Madrid, Ollero & Ramos, 2000.

Emilio Brugalla, Compendio sobre el arte de la encuadernación. Apreciaciones sobre su técnica, Edición de Aitor Quiney, Madrid, Ollero & Ramos, 2012.

María Ciancas, “Lope de Vega en la piel de Brugalla“, en Encuadernalia, 19 de noviembre de 2013.

Alberto Manguel, Una historia de la lectura, traducción de José Luis López Muñoz, Madrid, Alianza-Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1998.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

Carlos Aitor Quiney Urbieta, La encuadernación artística catalana 1840-1929, s.d.

Aitor Quiney y Jordi Estruga, eds., Col·leccions privades, llibres singulars. Textos de presentación de Francesc Tarrats y Dolors Lamarca (Catálogo de la exposición celebrada en la Biblioteca de Catalunya con motivo del Any del Llibre i la Lectura), Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 2005.

Firma de E. Brugalla como dorador.

Puede encontrarse también información valiosa en la entrada que dedica a Emili Brugalla la web Aquiseencuaderna.com en su sección de Maestros Encuadernadores y en el blog de Rodrigo Ortega Artes del Libro.

El librero Pere-Miquel Fonolleda (de la Llibreria La Puça) divide acertadamente la historia de la extraordinaria y bilingüe Editorial Andorra en tres etapas:

Caricatura de G.K. Chesterton

1. Desde su fundación por el mecenas Bartomeu Rebés i Duran y el editor Jaume Aymà el 27 de noviembre de 1967 hasta 1972, cuando Aymà abandona el proyecto y debe cerrar, cómo no, por problemas económicos. En esta etapa, en palabras de Fenolleda, Editorial Andorra constituye “una Cruz Roja cultural, porque su tarea editorial se centraba en editar a autores exiliados a causa de la dictadura fascista en España: Aub, Ayala, Chacel, Sender…, camuflados entre Sant Francesc d´Assís [de Chesterton] y algún evangelio esporádico”. En este período se inicia como una editorial muy activa publica una cincuentena de títulos, y viene a añadirse a la labor de las dos únicas editoriales existentes por entonces en Andorra (Casal i Vall, célebre por editar a Simenon, y Convivium Romaticòrum), para superarlas con creces en cuanto a rigor y ambición culturales.

2. Desde 1978 hasta 1999, en que Rebés retoma el proyecto pero publica un solo título al año y se centra en la historia de Andorra.

3. De 1997 en adelante, cuando, fallecido ya el fundador, su hijo Xavier Rebés D´Areny-Plandolit toma las riendas de la editorial, amplía el espectro de títulos de temática andorrana y crea colecciones tan interesantes como Hedra (dedicada a nuevos poetas), Poesia Errant (en colaboración con la también andorrana Límits Editorial) o Contes de Sant Jordi.

Según palabras del alma máter y fundador en el acto de inauguración, inicialmente la Editorial Andorra “no tiene otro objetivo que no sea prestar un buen servicio a las letras y la cultura catalana, sin descuidar el libro español y francés”, pero lo cierto es que, junto a algunos libros de temática religiosa y otros que buscan no incomodar a las autoridades, el peso que adquieren en su catálogo las obras de los exiliados españoles es más que notable desde el primer momento, así como el tratamiento de temas un tanto delicados. Una de las colecciones más emblemáticas y conocidas, Colección Andorra, se abre en 1968 con Las buenas intenciones, de Max Aub (encuadernadas en tela y con una sobrecubierta ilustrada) y prosigue con los dos volúmenes de Bizancio (1968), de Ramón J. Sender, a los que puede añadirse Campo del Moro, de Aub (número 7). Los primeros números de la impresionante colección Valira (en rústica con solapas), son títulos también de escritores españoles exiliados: Segundo Serrano Poncela (El hombre de la cruz verde, 1970), Manuel Andújar (Vísperas, 1970), Rosa Chacel (La sinrazón, 1970), Ramón Gómez de la Serna (La Nardo, 1970), y más adelante se añadirá en el octavo número el interesantísimo escritor afincado en México Simón de Otaola (Los tordos en el pirul, 1972), conocido sobre todo como autor de La librería de Arana. A todos los escritores exiliados mencionados hasta aquí pueden añadirse, fuera de colección, los tres volúmenes de las Crónica del alba de Sender o el Llibre d´Andorra de Lluís Capdevila.

Al interés de estos títulos y autores se añade, en el caso de la colección Valira, los prólogos y materiales que los acompañan, y que a menudo se han convertido en textos de referencia sobre esos autores y obras. Escribieron prólogos para esta colección críticos, historiadores de la literatura y escritores de la importancia de Julio Gómez de la Serna, Rafael Conte, Andrés Amorós o José R. Marra-López, entre otros.

Miquel Saperas

Entre las muchas joyas de esta etapa de la editorial se cuenta también el breve volumen de poesías del prolífico Miquel Saperas (1898-1978), precedido de un prólogo de Sebastià Gasch y acompañado de ilustraciones de Alfred Opisso, Circ, y el estreno de la colección Ahir-Demà con La defenestració de Xènius, de Guillem Díaz-Plaja, o la presencia de una novela de Jean Cassou (Las matanzas de París) o la publicación del Memento Mori de la hoy prestigiosa Muriel Spark (Muriel Sarah Camberg, 1918-2006) o de dos libros del tan mal conocido trotamundos Manuel Grimalt (la novela Nadie escribe la historia de la próxima aurora y los relatos de La última noche de la Isla)…

Max Aub

Si bien Manuel Aznar Soler ha descrito la Editorial Andorra como “un ejemplo de cómo intentar liberarse de la censura franquista”, lo cierto es que sabemos que, por lo menos en algunos casos, particularmente en el de las obras de Max Aub, estas obras se publicaron en ediciones censuradas, y probablemente la explicación se halla en el hecho de que, si bien la sede de la editorial estaba en el piso superior de la vivienda de Bartomeu Rebés en Andorra la Vella, de la impresión, almacenaje y distribución se ocupaba Jaume Aymà desde Barcelona.

También entre los colaboradores encontramos algunos nombres de primer nivel, además de los ya mencionados. Maria de Quadres, por ejemplo, reunió parte de las traducciones al catalán que antes de la guerra la había publicado Josep Janés y, a partir de este cañamazo, publicó un volumen de Obra selecta del premio Nobel Rabindranath Tagore (que incluye El Jardiner, Ocells perduts, La lluna nova, Present d´enamorat, Trànsit, Gitanjali y La collita). Ramón Folch i Camarassa es el autor de la traducción catalana de El senyor president, de Miguel Ángel Asturias, cuya publicación coincidió con la concesión del Nobel, y que se publicó con un prólogo de Lluís Capdevila y un frontispicio de Abel Vallmitjana, así como de la traducción al catalán de La república moderna, de Pierre Mendès-France.

Jaume Fuster tradujo un volumen de la serie de Anne y Serge Golon (Angélica y el terror, 1972). Manuel Vázquez Montalbán dirigió la muy efímera colección Ver, Oír y No Callar, para la que prologó el único libro publicado, y además contribuyó con un cómic gestado en las páginas de la revista Triunfo (La educación de Palmira).

Tampoco es un detalle menor que de los aspectos gráficos e incluso del diseño de algunas portadas se ocupara Filograf, el taller montado por Ricard Giralt-Miracle cuando se independizó de Seix Barral. Posteriormente se ocuparía de ello Arts Gràficas Bobalà, de Lleida.

En esta impresionante, intensa y breve primera etapa, Ediciones Andorra construye un catálogo de una solidez e importancia indiscutible, sin apenas estridencias ni notas discordantes, más allá de la muy lógica búsqueda de un cierto equilibrio entre riesgo literario y comercialidad, que no fue suficiente para mantener saneada la empresa. No hay duda de que el formado por Bartomeu Rebés y Jaume Aymà fue un tándem afortunado y que dejó un legado progesista y luminoso.

Dado que el catálogo habla por sí solo, bastará con echarle una somera lectura a su reconstrucción (que combina la ordenación por colecciónes con la cronológica).

Catálogo de ediciones Andorra en su primera etapa (1967-1972)

Miquel Saperas, Circ, prólogo de Sebastià Gasch, ilustraciones de Alfred Opisso, 1967.

Gilbert Keith Chesterton, Sant Francesc d´Assís (Colecció Meritxell 1), presentación de Miquel Saperas, traducción de Josep Delclòs Mollera, 1967.

Rabindranath Tagore, Obra selecta (Mritxell 2), presentación de Joaquim Ventalló, traducción de María de Quadres, 1968.

Miguel Ángel Asturias, El senyor President (Meritxell 3), prólogo de Lluís Capdevila, traducción de Ramon Folch i Camarasa, 1968.

Miquel Saperas, Carles de Viana, 1968.

Guillem Díaz-Plaja, La defenestració de Xènius (Colección Ahir-Demà 1), 1967.

Lluís Capdevila, L´alba dels primers camins (Ahir-Demà 2), 1968.

Pierre Mendès-France, La república moderna (Ahir-Demà 3), traducció de Ramon Folch i Camarasa, 1968.

Miquel Saperas, El mestre Enric Morera (Ahir-Demà 4), 1969.

Daniel-Rops, Història sagrada dels meus fillols, presentación de Artur Llopis, traducción de Osvald Cardona, 1968.

Daniel-Rops, L´Evangeli dels meus fillols, presentación de Artur Llopis, traducciñíon de Osvald Cardona, 1968.

Daniel-Rops, Historia sagrada de mis ahijados, presentación de Artur Llopis, traducción de Esteban Miquela y Fernando Gutiérrez, 1968

Daniel-Rops, El Evangelio de mis ahijados, presentación de Artur Llopis,  traducción de Esteban Miquela y Fernando Gutiérrez, 1968.

Max Aub, Las buenas intenciones (Colección Andorra 1), 1968.

Ramón J. Sender, Bizancio I (Andorra 2), 1968.

Ramón J. Sender, Bizancio II (Andorra 2), 1968.

Jean Cassou, Las matanzas de París (Andorra 3), traducción de Julio Gómez de la Serna, 1969.

Muriel Spark, Memento mori (Andorra 4), traducción de J. B. Cuyas Boira, 1969.

Herman Melville, Tahipí. Paraíso en los Mares del Sur (Andorra 5), traducción de J. M. Millàs Raurell, 1969.

Gilbert Cesbron, Muchachos de cabellos grises (Andorra 6), traducción de Francisco Farreres, 1969.

Max Aub, Campo del Moro (Andorra 7), prólogo de Joaquín Marco, 1969.

Guido Artom, Napoleón ha muerto en Rusia, traducción de Mercedes Lloret Compte, 1969.

Manuel Grimalt, Nadie escribe la historia de la próxima aurora, 1969.

Manuel Grimalt, La última noche de la Isla, (Colección Alfójar 1), 1969.

Laurence Pernoud, Espero un infant, traducción de Jorgina Miserachs, 1969.

Octavi Fullat, La domesticació del sexe. Intent d´educació sexual, 1969.

Ramón J. Sender, Crónica del alba I, 1969.

Ramón J. Sender, Crónica del alba II, 1969.

Ramón J. Sender, Crónica del alba IIII, 1969.

Anne & Serge Golon, Angélica se rebela, traducción de Manuel Planas, 1969

Anne & Serge Golon, Angélica y su amor, traducción de Manuel Planas, 1969.

Anne & Serge Golon, Angélica y el Nuevo Mundo, traducción de Julio Gómez de la Serna, 1970.

Anne & Serge Golon, La tentación de Angélica, traducción de Julio Gómez de la Serna, 1972.

Anne & Serge Golon, Angélica y el terror, traducción de Jaime Fuster, 1972.

Lluís Capdevila, Llibre d´Andorra. 1970.

Ricard Figuerola i Sants, Vida i miracles de la petita empresa, 1970.

Segundo Serrano Poncela, El hombre de la cruz verde (Colección Valira 1), prólogo de José Domingo (“La obra narrativa de Segundo Serrano Poncela”), 1970.

Manuel Andújar, Vísperas (Valira 2), prólogo de Rafael Conte (“El realismo simbólico de Manuel Andújar”), 1970.

Rosa Chacel, La sinrazón (Valira 3), prólogo de Julián Marías (“Azar, destino y carácter de Rosa Chacel”), 1970.

Francisco Ayala, Los usurpadores (Valira 4), prólogo de Andrés Amorós, poema de Max Aub y apéndices de Hugo Rodríguez-Alcalá, 1970.

Ramón Gómez de la Serna, La Nardo (Valira 5), prólogo de Julio Gómez de la Serna (“La Nardo, madrileña perenne”), 1970.

Francisco Umbral, Las europeas (Valira 6), prólogo de José Domingo (“La novela erótica de Francisco Umbral”), 1970.

Eduardo Zamacois, El misterio de un hombre pequeñito (Valira 7), prólogo de Federico Carlos Sáinz de Robles, 1970.

Otaola (Simón de Otaola), Los tordos en el pirul (Valira 8), prólogo de José R. Marra-López (“Retrato de un escritor desconocido”), 1972.

Benito Pérez Galdós, El audaz (Valira 9), prólogo de Alberto Mínguez, 1972.

Federico Carlos Sáinz de Robles, Antología de la novela corta I. Dieciocho años de novela española, 1907-1925 (Valira 10/I), Federico Carlos Sáinz de Robles, 1972.

Federico Carlos Sáinz de Robles, Antología de la novela corta II. Dieciocho años de novela española, 1907-1925 (Valira 10/II), Federico Carlos Sáinz de Robles, 1972.

Víctor Hugo, Los miserables. Época primera, traducción de H. G. Simón, 1971.

Víctor Hugo, Los miserables. Época segunda, traducción de H. G. Simón, 1971.

Maurice Druon, El rey de hierro (Colección Los Reyes Malditos), traducción de Raimundo Aliaga Rincón, 1972.

Maurice Druon, La reina estrangulada (Colección Los Reyes Malditos), traducción de Raimundo Aliaga Rincón, 1972.

Maurice Druon, Los venenos de la corona (Colección Los Reyes Malditos), traducción de Raimundo Aliaga Rincón, 1972.

Luis Dávila, Política y deporte (Colección Ver, Oír y No Callar 1), prólogo de Manuel Vázquez Montalbán, 1972.

Nuria Pompeia (dibujos) y Manolo V el Empecinado (Manuel Vázquez Montalbán), La educación de Palmira, epílogo de Sixto Cámara (seudónimo de Vázquez Montalbán), 1972.

Fuentes:

Web de la Editorial Andorra.

AA.VV., Del mil nou-cents seixanta-set al dos mil set. Celebrant quaranta anys d´Editorial Andorra, Andorra la Vella, Editorial Andorra, 2008.

Manuel Aznar Soler, “Exilio republicano de 1939 y patrimonio literario. De la Colección Patria y Ausencia (1952) a la Biblioteca del Exilio (2000), en Laberintos del exilio. Diecisiete estudios sobre la obra literaria de Max Aub, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio. Anexos 3), 2003, pp. 92-126.

Pere-Miquel Fonolleda Pérez, Editorials i societat a Andorra, 1945-1994, i relacions amb Catalunya sota el règim franquista, prólogo de Josep Maria Solé i Sabaté y preámbuilo de Pere Canturri Mintanyà, Biblioteca Andorra, 2006.

Fina Font Ruana, “Editorial Andorra: Present, passat i futur”, Ex Libris Casa Bauró. Fulls de bibliografía, núm. 2 (2003), pp. 29-33.

Javier Lluch Prats, “Propuestas para una reautorización de Max Aub: Campo del Moro y Las buenas intenciones”, Laberintos, núm 1 (2001), pp. 33-51.

José Carlos Mainer, “El lento regreso: textos y contextos de la colección El Puente (1963-1968)”, en Manuel Aznar Soler, ed., El exilio literario español de 1939. Actas del Primer Congreso Internacional, Sant Cugat del Vallès, Asscociació d´Idees- Gexel (Serpa Pinto 1), vol I, pp. 395-415.

Àlvar Valls, “Aproximació al fet literari a Andorra”, en Eliseu Trenc Ballester, ed., Els Pirineus, Catalunya i Andorra (Actes del Tercer Col·loqui Interancional de la Associació Francesa de Catalanística), Barcelona, Abadia de Montserrat, 2006, pp. 125-138.

La entrada de Joan Vinyoli (1914-1984) en el mundo editorial estuvo posiblemente vinculada a su muy prematura orfandad (desde los cuatro años). En otras circunstancias, probablemente hubiera cursado estudios universitarios. Sin embargo, cuando contaba apenas dieciséis años, y recién terminados los estudios de comercio, un colega de su padre, el doctor Josep Fornés i Vila (uno de los fundadores en 1915 de la Editorial Labor), le incorporó a la empresa. Algunos de sus primeros poemas los publica Vinyoli en la excelente cantera de escritores que fue la revista Juventus, entre marzo y noviembre de 1931, es decir, cuando ya trabajaba en Labor, y compartió páginas con jovencitos como Tomàs Lamarca, Martí de Riquer, Josep M. Camps, Josep Maria Boix i Selva o Ignasi Agustí. La entrada de Vinyoli en Labor no supuso, pues, el abandono de la creación literaria, como lo demuestran también la publicación en la prestigiosa La Publicitat (el 16 de enero de 1935) de “De si una volta algú t´hagi amat”, versión de un poema de Rainer Maria Rilke, o de dos textos en Quaderns de Poesia (en octubre de 1935 y enero de 1936). Durante la guerra civil española, destinado a la Inspecció de Centres de Reclutament, participó en la traducción para Labor de la Historia de la literatura, de Klabund (Alfred Henschke, 1890-1928), que se publicaría en 1937, y las Edicions de la Residencia d´Estudiants, que dirigía el poeta Bartomeu Roselló-Pòrcel (1913-1938), le publicaron ese mismo año el poemario Primer desenllaç, del que Josep Janés i Olivé (1913-1954) seleccionaría un texto para la antología Presència de Catalunya (1938) publicada por los Serveis de Cultura al Front de la Generalitat de Catalunya. Aunque los poemarios de Vinyoli fueron apareciendo a lo largo de los años cuarenta y cincuenta, ciertamente no se trata de un corpus muy abundante, y Joan Margarit lo atribuyó precisamente al absorbente trabajo de Vinyoli en la editorial:

En la editorial Labor llegó a ser un alto cargo (director), pero este éxito económico y social se le reveló como un obstáculo para el cultivo de su vertiente de búsqueda espiritual, que incluye la escritura de poesia. Hay que decir, sin embargo, que el trabajo en la editorial también tuvo aspectos muy positivos para él. Hubo un tiempo en que hizo libros magníficos […] como la Enciclopedia Labor, con la que pudo dar trabajo a gente que lo necesitaba, como por ejemplo a muchas personas que acababan de regresar del exilio.

El célebre Dioscórides renovado, ejemplo de magnífica edición de texto científico.

También Carlos Barral traza en sus memorias la imagen de un Vinyoli amargado por la dificultad para imponerse como poeta importante debido a su empleo en Labor y que los sábados se refugia en su tertulia con el catedrático de latín y director literario de Seix Barral Joan Petit (1904-1964) o el catedrático de filosofía Francesc Gomà (1915-1998), entre otros. Joan Guitart, en cambio, ha dejado constancia de la vocación editorial de Vinyoli: “Joan Vinyoli trabajaba con pasión  y con entusiasmo, era un experto en edición, negociaba y se entusiasmaba con los mejores libros de medicina, de veterinaria, de ingeniería… trabajaba con los mejores especialistas”. Lo cierto es que, junto a la pléyade de empleados que pasaron por Labor (Manuel Sánchez Sarto, Salvador Clotas, José Martínez de Sousa, Carlos Barral, Mauricio Wacquez…), una de las cosas que siempre distinguió a Labor fue la calidad de sus colaboradores, entre los que se contaron profesionales de la talla de Vicente Aleixandre, José Manuel Blecua, Andrés Amorós, Martí de Riquer, Lluis Izquierdo, Severo Ochoa, Ricardo Gullón, Daniel Giralt Miracle, Antonio Skármeta, etc.

Vinyoli vivía apasionadamente la programación editorial –prosigue Guitart– y creía en la calidad y la comercialidad de los libros que producía. Era un buen negociador y ponía los cinco sentidos en todas las cartas que escribía, tanto a los editores extranjeros como a los autores propios. Preparaba con esmero y detalle la Feria de Frankfurt y acudía a allí con los encuentros cuidadosamente preparados, sabiendo muy bien lo que pediría y lo que ofrecería.

Plantas Medicinales, de Pius Font i Quer, conmúnmente conocido por su subtítulo, Dioscórides renovaso.

En indiscutible que como director editorial de ediciones generales (de las especiales lo fue Josep Maria Mas i Solench), Vinyoli dejó en Labor un legado muy importante, en el que destacan con luz propia dos libros del eminente botánico Pius Font i Quer (1888-1964) que se convirtieron en clásicos en la materia y en herramienta imprescindible para varias generaciones de universitarios, el Diccionario de botánica (1953), quizás el título más exitoso de Labor y que se reeditaba anualmente, y el enorme Plantas medicinales. Dioscórides renovado (1962), un tratado de 1030 páginas que tuvo 14 ediciones en Labor antes de pasar al catálogo de Península.

Edición en Península del Diccionario de botánica.

El progresivo enrarecimiento del ambiente laboral, al tomar a principios de los años setenta las riendas de la empresa el Banco Urquijo y Explosivos Río Tinto (que se convirtió en socio mayoritario), influyó notablemente en el progresivo descontento de Vinyoli en los años previos a su jubilación en 1979. La errática gestión del grupo, que en 1972 había comprado Ediciones Guadarrama y en 1973 Barral Editores se hacía sentir en el día a día. En palabras del poeta Joan Margarit:

A finales de los años setenta, en la editorial Labor se acaba toda una época con la entrada de Trías Fargas y su equipo de márketin en el consejo de administración. Se acabó el negocio basado en las relaciones personales, se acabaron los tiempos de emborracharse con un editor en una feria para conseguir unos derechos de traducción. Crece el desacuerdo de Vinyoli con el mundo que lo rodea y, en medio de una sociedad que se encaminaba hacia el pesimismo, el poeta va perdiendo su entusiasmo natural.

El prestigioso traductor del alemán Feliu Formosa contribuye a situar el inicio de esta insatisfacción a finales de la década anterior, cuando Vinyoli le confiesa que “el trabajo editorial le satisfacía poco”.

Vinyoli en Santa Coloma de Farners.

Una vez jubilado de Labor, Vinyoli aún firmaría un buen nímero de traducciones al castellano como Juan Viñoly, Juan Goytisolo seleccionaría y editaría para Lumen los celebérrimos Cuarenta poemas (1980) y se publicarían en la editorial Crítica, entre otros libros, el volumen de su Obra poética 1975-1979 (con prólogo de Miquel Martí i Pol) y A hores petites (1981), Premio de la Crítica Serra d Or, y, en la editorial Empúries, Passeig d´aniversari (1984), precedido de una nota introductoria de Francesc Parcerisas, con el que volveria a ganar el Premio de la Crítica Serra d´Or y, además, el Premio Nacional de Literatura 1985. En los años sucesivos, su prestigio como poeta acabó por relegar su sin embargo muy meritorio trabajo como editor en Labor.

Fuentes:

Feliu Formosa, “La constant recerca creadora”, en I cremo tot en cant. Actes del 1r Simposi Internacional Joan Vinyoli, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2006, pp. 247-252.

Joan Guitart, “Joan Vinyoli, el símbol demesurat de la vida” en  I cremo tot en cant, op. cit., pp. 47-49.

Albert Llanas (con la colaboración de Montse Ayats), “Labor: un referent inqüestionable”, en L´edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939), Barcelona, Gremi d´Editors de Catalunya, 2005, pp. 256-260.

Albert Llanas (con la colaboración de Montse Ayats), “Labor: un gran catàleg truncat”, L´edició a Catalunya: el segle XX (1939-1975), Barcelona, Gremi d´Editors de Catalunya, 2006, pp. 130-135.

Joan Margarit, “El meu Vinyoli”, en I cremo tot en cant, op.cit., pp. 15-36.

José Martínez de Sousa, “Mi paso por Editorial Labor”, Panacea, vol. VI, núm. 19, ps. 63-67.

Albert Vinyoli, “Hablando de best sellers“, Audioblog de Albert Viinyoli, 26 de abril de 2013.

Una de las ilustraciones que acompaña el artículo de González Ruano “El negocio lucrativo y algo romántico de las antigüedades” (Estampa, 15 de mayo de 1928).

A Rosa Sala Rose, cómo no.

La estancia del célebre escritor y periodista César González Ruano (1903-1965) en París durante los meses iniciales de la Segunda Guerra Mundial ha despertado muchísima curiosidad en las últimas décadas, y un acerado artículo de Haro Tecglen puso bajo el foco esta etapa de su biografía. Decía Haro Tecglen, en conversación con Fernando Fernán-Gómez, acerca de las vicisitudes de González-Ruano en la capital francesa:

Estuvo en la cárcel mientras los alemanes ocupaban París, porque él había descubierto un gran negocio que consistía en facilitar unos pases a los judíos que salían de Francia huyendo de los alemanes para pasar a España. Él les daba unas tarjetas con unos signos misteriosos para que un supuesto individuo en un pueblo de la frontera los pasara. A cambio de ese pase, César se quedaba con todo lo que tuvieran los judíos. El único problema es que cuando los judíos llegaban a la frontera nadie los esperaba ni entendía esa tarjeta, de modo que los apresaban y los mataban o los metían en los campos de concentración.

Ya antes, en un artículo publicado en el País Semanal, Haro Tecglen se había referido al mismo episodio con palabras similares:

En París, el cronista César González Ruano vendía por dinero (o joyas, o pieles) contraseñas a hebreos para que alguien les pasase a España por los Pirineos. Eran falsas y, cuando llegaban al punto convenido no había nadie. Los alemanes se confundieron con él, creyeron que era un protector de la raza y le encerraron en la prisión de Cherche-Midi. Al fin se convencieron de que era solamente un estafador y le dejaron en libertad.

En su estela, José Carlos Llop llevó a cabo un notable trabajo de síntesis biográfica  que, si bien no pudo llegar hasta sus últimas consecuencias, cristalizó en una original y muy interesante obra que él mismo definió como “una novela de intriga con el fondo del mal en los años 40“,  París: suite 1940. Y ya antes había hablado por extenso de las actividades de González Ruano en Francia Eduardo Pons Prades en  Los senderos de la libertad (Europa 1940-1944).

Esta última obra fue la que estimuló  a Rosa Sala Rose a emprender, en colaboración con Plàcid García Planas, una exhaustiva y meticulosa indagación tras los pasos de González Ruano no sólo en la capital francesa, sino también en otras muchas capitales europeas (Berlín, Roma…). Como es fácil suponer, entre los seguidores de su blog y de sus trabajos previos (en particular de La penúltima frontera. Fugitivos del nazismo en España), se generaron enseguida enormes expectativas acerca del resultado completo de sus investigaciones, que se acrecentaron en cuanto han publicado El marqués y la esvástica. César González Ruano y los judíos en el París ocupado (Crónicas Anagrama).

Jean-Gabriel Daragnès (1886-1950)

Sin embargo, más allá de las indignas trapacerías de González Ruano, en lo que a la historia de la edición se refiere, uno de los acontecimientos más interesantes de su estancia en París es que allí entra en contacto con el tipógrafo, editor-impresor, grabador y pintor Jean-Gabriel Daragnès (1886-1950), un  personaje no menos fascinante a quien González-Ruano describe en sus memorias como un “extraño tipo de dandy un tanto maniático [que] añadía a la fama de sus dibujos y grabados la de ser uno de los mejores impresores del mundo”. De hecho, lo de “extraño tipo” quizá se entienda mejor al saber que, cuando se conocieron, Daragnès ostentaba (desde 1933) el un tanto estrafalario título creado en 1830 por el Ministerio de Defensa francés de “peintre de la Marine”, que, aparte de autorizar a llevar el uniforme de la Marina, concede bien magros privilegios.

Imagen de “Daragnès, quelques travaux récents, catálogo de una exposición póstuma sobre Daragnès.

En 1925 Daragnès se había establecido en Montmartre (avenue Junot, 15), convirtiéndose así en vecino de algunos de los artistas más pujantes del momento, entre ellos Pierre MacOrlan (Pierre Dumarchais, 1882-1970), cuya primera vocación había sido la pintura, Marcel Aymé (1902-1967), Gen Paul (Eugène Paul, 1895-1975) o Louis Ferdinand Auguste Destouches (1894-1961), más conocido como Céline, cuyas primeras ediciones de sus breves textos iniciales preparó Daragnès en tiradas de treinta, quince e incluso tres ejemplares (Scandal aux Abysses, Foudres et flèches). En sus memorias González Ruano rememora “aquellos talleres que tenían algo de místico convento de las Artes Gráficas en los que Daragnès era su prior”, y que Sala Rose y Garcia-Planas califican de “mítico”, pero de este cenáculo existe también un curioso testimonio de Paul Istel un poco más extenso:

He aquí, a plena luz de una entrada en la que todo está limpio y reluciente como en el puente de un yate, las prensas manuales y las minervas modernas cerca de cajas llenas de fuentes Garamond y Didot; he aquí la pesada maquinaria para satinar papel, los amplios cajones llenos de buen papel, y no lejos el taller de grabado donde las eméritas prensas ejecutan, bajo la atenta mirada y con la ayuda del propio grabador, el tiraje meticuloso de las planchas marcadas por el buril o mordidas por el aguafuerte.

En el piso superior, el estudio de Daragnès está consagrado a las artes más diversas: pintura, diseño, grabado al boj y sobre cobre, así como a la música y la poesía, cuando el maestro recibe a sus amigos: [Francis] Carco, [André] Dignimont, [André Dunoyer de] Segonzac, [Pierre] Mac Orlan… [la traducción es mía].

Sello de 1934 con una paloma obra de Daragnès.

De la amistad entre Daragnès y Céline existen numerosos testimonios, entre los que se cuenta el epistolario generado a raíz de las gestiones que, al término de la Segunda Guerra Mundial, el prestigioso impresor llevó a cabo ante diferentes personalidades francesas para intentar salvar al genial escritor cuando éste se encontraba recluido en Dinamarca (entre otras, obtuvo una cortés negativa a ayudarle de Mauriac). La amistad entre Daragnès y González Ruano dio como resultado un libro que ha dado bastante que hablar, Ángel en llamas. 47 sonetos y un poema, en cuyas páginas iniciales, además de una declaración de tirada de 302 ejemplares, puede leerse:

Han sido destruidos los moldes de la presente edición hecha a mano en los talleres de J.G. Daragnès, en Montmartre. Todos los ejemplares llevan el signo del autor bajo su lema. Los 47 originales de poesía fueron elegidos por el Poeta entre su labor inédita de 1939 y 1940.

Interior de la edición del Tiberio en Capri, de González Ruano, hecha por Amigos del Libro en 1945 (300 ejemplares). Ocho aguafuertes (uno a color) y 22 frisos de José Miguel Serrano.

El grueso de la obra poética de González Ruano posterior a la guerra civil española apareció también en pequeñas ediciones de bibliófilo, como ya hiciera en 1934 con Aún, con indicaciones muy precisas de tiradas (siempre mínimas) y a menudo con información acerca de la destrucción de todo rastro que permitiera una reimpresión, pero dada la catadura moral del poeta en cuestión, eso puede ponerse en duda, del mismo modo que, hablando de su modus operandi en los años treinta, consigna Germán Vasid Valiñas:

González Ruano puso en práctica la idea de dar algunas de sus obras, no a través de reconocidas editoriales sino mediante su propia iniciativa, utilizando como trampolín a algunos impresores. Algunos de sus allegados cuentan que en más de una ocasión utilizó el ardid de encargar una edición limitada a un impresor con la promesa de imprimir posteriormente la tirada normal, circunstancia que solía retrasarse sin límite.

Por desgracia, tampoco he hallado confirmación a cuanto asegura el propio González-Ruano en sus memorias acerca de que intervino muy directamente en la realización de la edición de Ángel en llamas, colaborando con el ya por entonces célebre Daragnès en la elección del papel, los tipos y la maqueta (“se me fueron muchas tardes en su casa eligiendo papeles, contemplando tipos y repasando juntos maquetas y ensayos de página”). Me temo que con las palabras de González Ruano como única fuente, sería muy arriesgado afirmar que las cosas sucedieron de este modo, y, en cualquier caso, las numerosas erratas de la edición llevan a pensar que, en cualquier caso, no hizo un seguimiento del proceso.

Semana Santa (La Cometa, 1930)

La vinculación de Daragnès con la literatura española venía de lejos –probablemente su origen (había nacido y crecido en Getaria) algo tenga que ver en ello– y hasta entonces había dado por lo menos cuatro obras excepcionales. En 1930, la primorosa colección de Gustavo Gili Ediciones de La Cometa, cuya dirección artística recayó en Hermenegildo Alsina Muné (1886-1980), se estrenaba con la publicación de cien ejemplares de Semana Santa, de Gabriel Miró y acompañada de un prefacio de Gaziel, ilustrada por Daragnès con grabados en madera. Al año siguiente aparecía una traducción francesa de esa misma obra en la Societé les XXX de Lyon, en traducción nada menos que de Valéry Larbaud (autor también del prefacio) y Noemi Larthe e impresa por Barthélemy Gros, de la que se tiraron 130 ejemplares.

De ese mismo año es Suite Spagnole, de Francis Carco, con tres puntas secas de Daragnès, publicada por Les Éditions de la Belle Page. Y de 1934 es Toreros, un volumen con quince aguafuertes firmados por Daragnèsde en los que pone de manifiesto cierto conocimiento de la tauromaquia. Aux Dépens des Cinq-Vingt hizo una tirada de veinticinco ejemplares numerados y firmados por el autor en la justificación de tirada.

Una de las páginas de Daragnès para Toreros (1934).

En cualquier caso, Gerardo Diego hizo un encendido y un tanto asombroso elogio de Ángel en llamas de González Ruano, que en su opinión:

no se parece a ningún otro de sonetos. Aquí y allí podría recordar a Alberti, a Adriano del Valle y más lejos a Góngora en su esfuerzo por levantar y rizar el verso hasta su propio mito. Pero la vena de César es inconfundible. Y además -cosa que no se puede decir de sus contemporáneos que he citado, aunque le superen en la tersura y destreza melódica, en la técnica del soneto- nunca es frívolo en este libro. Siempre   hay una intención y a veces un logro de auténtica profundidad y simbolismo, una rica experiencia de vida.

Quizá valga la pena retener esa expresión, “una rica experiencia de vida”, al releer esa obra. Y en el libro de Sala Rose y Garcia-Planas pueden leerse algunos pasajes de este curioso libro, “poemas de gran calidad literaria y altísimo voltaje erótico”, según escriben, del que en la Biblioteca de Catalunya localizaron un ejemplar dedicado a Felipe Rodés, que es uno de los 270 que se imprimieron en papel de Boucher de Rocelles (números 26 a 295).

Fuentes:

Louis-Ferdinand Céline, Vingt lettres a André Pulicani, Jean-Gabriel Daragnès, Ercole Pirazzoli, Charles Frémanger, Charles de Jonquières et Albert Manouvriez, Tusson, Éditions du Lérot, 1980.

L.-F. Céline

Acerca de la relación entre Céline y Daragnès, vale la pena consultar la muy completa Bibliographie des écrits de Louis-Ferdinand Céline, preparada por Jean-Pierre Dauphin y Pascal Fouché y publicada en 1984 en París por Le Graphomane. 

Tulio Demicheli, “Entrevista a José Carlos Llop“, Abc, 20 de septiembre de 2007.

Diego Galán, ed., La buena memoria de Fernando Fernán-Gómez y Eduardo Haro Tecglen, Madrid, Alfaguara, 1997.

José Luis García Martín, ed., “César González Ruano“, en Poetas del Novecientos: entre el Modernismo y la Vanguardia: (Antología). Vol. II: De Guillermo de Torre a Ramón Gaya, Madrid, Fundación Santander Central Hispano, 2001

César González-Ruano, Memorias; mi medio siglo se confiesa a medias, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca de la Memoria 3), 2004.

Eduardo Haro Tecglen, “Así éramos en los años cuarenta”, El País Semanal, 5/6/1994.

Paul Istel, “Visite chez Daragnès”, Plaisir de Bibliophile. Gazette trimestrelle des amateurs des livres modernes, Au Sans Pareil, 1929. Citado por Jean-Claude Lamy en MacOrlan: L´aventurier immobile, París, Albin Michel, 2002, p. 94.

Carlton Lake, Confessions of a Literary Archaeologist, Nueva York, New Directions, 1990.

José Carlos Llop , París: suite 1940, Barcelona, RBA, 2007.

Baptiste Marrey, compilador, Jean-Gabriel Daragnès, Éditions Linteau-Les amis du Vieux Villeneuve, 2001. Incluye textos de Pierre MacOrlan, Francis Carco, Colette, Roland Dorgelès, Jean Giraudoux, Adrienne Monnier y del mismo Daragnès, entre otros, y se acompaña de una bibliografía preparada por Peter Frank.

Eduardo Pons Prades,  Los senderos de la libertad (Europa 1940-1944), Flor del Viento (del Viento Terral 32), 2002.

Rosa Sala Rose y Plàcis Garcia-Planas, El marqués y la esvástica. César González-Ruano y los judíos en el París ocupado, Barcelona, Anagrama (Crónicas 102), 2014.

Germán Vasid Valiñas, La edición de bibliófilo en España, 1940-1965, Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

José Luis Borau (1929-2012)

José Luis Borau (1929-2012) ocupa por derecho propio un lugar importante en la historia del cine español, y seguramente será recordado por la producción de películas como Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1972), In Memoriam (Enrique Brasío, 1977) y Camada negra (Manuel Gutiérrez Aragón, 1976), entre otras, o por los guiones y la dirección de Furtivos (1975), La sabina (1979), Tata mía (1986), Niño nadie (1997), Leo (2000, con el que obtuvo el Goya a la mejor dirección), etc. De hecho, en el ámbito del cine es unánimemente reconocido el valor y la importancia de su aportación, del mismo modo que también su obra literaria (narrativa y ensayística) tuvo en su momento una buena acogida.

Su incursión en la edición de libros, concentrada en el período 1995-2000 y materializada en Ediciones del Imán, aun siendo secundaria y más bien poco productiva, tiene un enorme interés sobre todo por las particularidades de los libros que publicó y por el modo en que los puso a disposición de los lectores, haciendo buenas sus reiteradas afirmaciones acerca de su radical y absoluta independencia. En un primer vistazo puede parecer la obra de un editor caprichoso, pero en cualquier caso con un gusto y un tino muy poco comunes.

Por otra parte, a la vista de la trayectoria biográfica de Borau, la edición de libros es un campo en el que no resulta extraño que incursionara. Estudió Derecho y posteriormente Cinematografía, pero ya antes tenía inoculado el veneno de la letra escrita. Se declaró lector voraz de los libros protagonizados por Guillermo (de Richald Crompton), de Julio Verne, de las versiones de Salvador Bartolozzi (1882-1950) y Magda Donato (1906-1966) de Pinocho (en la Editorial Calleja), de Dickens, e incluso, según contó él mismo, en la escuela “la Historia de la Literatura era el único libro de texto que yo leía de motu proprio”. Posteriormente llegarían Dickens, su admiración por Cervantes, Stendhal, Faulkner, Conrad, Baroja, Azorín, Borges… y su antipatía declarada por la novela histórica.

La labor a la que dedicó buena parte de su talento, los guiones cinematográficos, que fueron lo que le llevó a ocupar entre 2008 y su muerte el sillón B en la Real Academia Española, sin duda se beneficiaron de esa pasión lectora, y los guiones a su vez fueron los que le llevaron a la creación literaria. Su entrada en la literatura creativa tuvo un punto azaroso. Si bien su primer libro importante fue El caballero d´Arrast (1990), sobre el actor cómico Henri d’Abbadie d’Arrast, fue la coordinación y dirección del Diccionario del Cine Español (1998) la que propició un encuentro con el editor Juan Cruz. En las propias palabras de Borau:

Jorge Valdano acababa de publicar un libro de Cuentos de fútbol para Alfaguara. Juan Cruz, editor entonces, me pidió a mí uno de “Cuentos de cine”. Seleccioné muchos relatos e incluso escribí uno, y ahí empezó todo.

Camisa de once varas (Alfaguara, 2003, Premio Tigre Juan), Navidad, horrible Navidad (Ocho y medio, 2003), El amigo de invierno (Menoscuarto, 2008) y Cuentos de Culver City (Pre-Textos, 2009), forman el corpus de la obra narrativa de José Luis Borau.

Las Ediciones del Imán nacen en 1995, y si bien el nombre puede llevar a confusión con la editorial catalana de cómics que tuvo un muy breve recorrido alrededor del año 1944 e incluso con la bonaerense Ediciones Imán, muy activa entre los años treinta y cincuenta del siglo xx, el nombre surge del de la productora cinematográfica de Borau, El Imán.

Publicidad de Ediciones Imán (Barcelona, mediados de los años cuarenta).

Se trató de un proyecto artesanal en que llevaron a cuatro manos Natacha Molina y el propio Borau, y que quizá por ello dejó un catálogo bastante corto, pero interesantisimo.

Los primeros libros respondían mucho a lo que se podía prever de alguien procedente del mundo del cine, y aun así denotaba ya un cierto sesgo original y creativo: Un Cugat (1994) profusamente ilustrado de Luis Gasca Burges;   Preparad la bolsa (1995), del actor Micheál Mac Liammoir, con un prólogo de Orsol Welles y en traducción de Nellie Manso de Zúñiga; el libro de memorias escritas en 1966 por la guionista y actriz Salka Viertel (Salomea Steuerman, 1889-1978),  Los extranjeros de Mabery Road (1995), que hasta entonces sólo se habían publicado en Austria y que Carlos Pujol describió como “un libro lleno de vida”; un espléndido ¡Viva Zapata! (1996), de John Steinbeck y editado por Robert E. Morsberger que al guión original añadía los trabajos preliminares y en particular Zapata. Relato en forma dramática de la vida de Emiliano Zapata, además de un curiosísimo apéndice documental;Cazador blanco, corazón negro (1997), del guionista de La reina de África y El viejo y el mar Peter Viertel, que Clint Eastwood adaptó a la gran pantalla (hay una edición posterior en la editorial Berenice de 2008); o la autobiografía del reputado director de fotografía sueco Sven Nykvist, Culto a la luz (1998), obra de referencia en su materia.

Carranque de Ríos ante publicidad de su novela Uno.

Sin embargo, el siguiente libro fue una inesperada y ambiciosa recuperación de laObra completa (1998) del escritor anarquista Andrés Carranque de Ríos (1902-1936), editada, prologada y acompañada de una cronología del autor y de una completa bibliografía preparadas por José Luis Fortea (quien ya en 1973 había publicado su tesis sobre Carranque en Gredos y en 1975 una primera reedición en Turner de La vida difícil, a la que en 2005 seguiría, en Cátedra, otra de Blanca Bravo Cela). Quizá de Carranque atrajera a Borau sobre todo la novela más famosa y reeditada de este autor, Cinematógrafo (Planeta, 1967; Turner, 1975; Semana de Cine Experimental, 1994, Viamonte, 1997, esta última con prólogo de Antonio Muñoz Molina). Sin embargo, se trata de un proyecto ambicioso, muy completo y que combina a la perfección el rigor científico con la idea de acercar la obra de Carranque al lector común (es decir, evitándole todo el fárrago de notas a pie y comentario de variantes).

La librería de Arana (Aquelarre, 1952).

En la misma línea de recuperación de obras importantes que habían caído en inmerecido olvido cabe situar La librería de Arana, de Otaola (Simón de Otaola, 1907-1980), si bien algo tendría que ver también el hecho de que José Luis Borau era primo hermano del escritor y librero José Ramón Arana (José Ruiz Borau, 1905-1973).La librería de Arana. Historia y fantasía, publicada inicialmente en México en la colección Aquelarre (en una tirada que no llegaba a los 700 ejemplares), constituye, en palabras de Javier Quiñones:

una crónica entrañable de la intrahistoria de parte del exilio republicano en México, escrita con vitalismo, sentido del humor y ausencia total de dramatismo. Por sus páginas desfilan grandes nombres de la literatura española de este siglo, retratados por la mano maestra de Otaola, como Moreno Villa, León Felipe, Max Aub, Manuel Andújar, José Ramón Arana, el gran escritor aragonés hoy tan olvidado cuyo retrato ocupa un buen número de páginas, Pedro Garfias y Juan Rejano, entre otros.

 Al margen de la importancia del texto –durante años una obra mítica para quienes se interesaban en el exilio literario y editorial español de 1939–, acompañan a este en el volumen preparado por las Ediciones del Imán, una nota previa firmada por Juan Antonio Díaz en la que ofrece una sintética biobibliografía de Otaola, Arana y José de la Colina, un prólogo de José de la Colina en el que cuenta cómo se forjó el libro (que tuvo su origen en la tertulia del Aquelarre que entre 1949 y finales de los años cincuenta se celebraba las noches de los viernes), así como los dibujos y fotografías que ya tenía la primera edición (a las que se han añadido algunas otras) y una rica selección de ilustraciones en el texto de Josep Renau, Esplandíu, José de la Colina, López Cortés, Ras y el propio Otaola. Y, por si fuera poco, añade un utilísimo índice onomástico que permite localizar los pasajes en que se habla de Luis Buñuel, Ramón Gaya, Manuel Andújar, Antonio Espina, Max Aub, León Felipe…

 Analizado el catálogo y el cuidado con que se concebían las ediciones, no se puede sino estar de acuerdo con la descripción que el propio Borau hizo de Ediciones del Imán: “una editorial rara, minoritaria y elitista, pero no por afán excluyente”, sino debido al peculiar buen gusto de Borau, quizás no muy ampliamente compartido…

Obras localizadas de Ediciones del Imán

Luis Gasca Burges, Cugat, Madrid, 1994.

Salka Viertel, Los extranjeros de Mabery Road, prólogo de Peter Viertel y traducción de Nellie Manso de Zúñiga, Madrid, 1995.

Micheál Mac Liammóir, Preparad la bolsa, prólogo de Orson Welles y traducción de Nellie Manso de Zúñiga, Madrid, 1995.

John Steinbeck, ¡Viva Zapata! (edición y comentarios de Robert E. Morsberger; traducción de F. Santos Fontenla y Manso de Zúñiga), 1996.

Peter Viertel, Cazador blanco, corazón negro, traducción de Pepa Linares, 1997.

Sven Nyvist, Culto a la luz, traducción de Paco Uriz, 1998.

Andrés Carranque de Ríos, Obra completa (edición, introducción, cronología y bibliografía de José Luis Fortea), 1998.

Simón Otaola, La librería de Arana. Historia y fantasía (prólogo de José de la Colina), Madrid, 1999. Ilustraciones en el texto de J. Renau, José de la Colina, López Cortés, Ras, Esplandiú y del autor.

Bernardo Sánchez, Sombras Saavedra, 2000.

Jesús García Dueñas, El imperio Bronston, Madrid, 2000. Ilustrada

Julio Pérez Perucha, Francisco Javier Gómez Tarín y Agustín Rubio Alcover, eds.,  Olas rotas. El cine español de los sesenta y las rupturas de la modernidad, Asociación Española de Historiadores del Cine-Ediciones del Imán), 2009.

Julio Pérez Perucha, Vidas en sombras. Materiales de investigación de cine, 2009.

Bibliografía de José Luis Borau

El caballero d’Arrast, 1990.

Diccionario del Cine Español, 1998.

Palabras de cine, Península, 2010.

Camisa de once varas, Alfaguara, 2003.

Navidad, horrible Navidad, Ocho y medio, 2003.

El amigo de invierno, Menoscuarto, 2008.

Cuentos de Culver City, Pre-Textos, 2009.

Fuentes:

Javier Barreiro, “José Ramón Arana”, Blog de José Barreiro, 14 de abril de 2012.

Antón Castro, “Entrevista a José Luis Borau”, Blog de Antón Castro, 17 de abril de 2009.

María Fernanda Mancebo, “Reseña de Los refugiados españoles y la cultura mexicana, Las Españas. Historia de una revista del exilio (1946-1963) y La librería de Arana. Historia y fantasía“, en Migraciones y Exilio. Cuadernos de la Asociación para el Estudio de los Exilios y Migraciones Ibéricos (AEMIC), núm. 1 (2000), pp. 239-245.

Begoña Piña, “Hablando de libros con José Luis Borau”, Qué Leer, octubre de 2000, pp- 104-105.

Carlos Pujol, “Los extranjeros de Mabery Road”, Abc, 26 de enero de 1996.

Javier Quiñones, “El exilio literario de 1939” Carta al director, El País, 15 de enero de 2000.

Ima Sanchís, “Ser independiente es un lujo de alto precio” (entrevista a Borau), La Vanguardia, 25 de abril de 2000, p. 92.

Fernando Valls, “José Luis Borau, profeta en su tierra”, La Nave de los Locos, 22 de diciembre de 2009.

Ivo Von Menzel, “Esa pareja feliz”, en Flexiones y reflexiones, 7 de noviembre de 2007.

A Pepe Far, amic repescat a la xarxa,

i creador de joies per a Minúscula.

Daniel Gil (1930-2004) quizá sea el diseñador español cuya vida y obra ha generado más bibliografía, ya sea desde la admiración (Francisco Calvo Serraller, Enric Satué, Daniel Giralt-Miracle, Jorge Herralde, Javier Pradera) ya desde una posición crítica más o menos desdeñosa (Andrés Trapiello, Valeriano Bozal), por lo que a estas alturas es difícil decir ya algo nuevo u original sobre su trabajo. Además de numerosísimos artículos y reseñas críticas, ha protagonizado varios catálogos importantes, capítulos de libros y monografías (entre ellas, Los herederos de Daniel, 2003, y Daniel Gil. Nuestras mejores portadas, 2005). Desde luego, no es casual, y una primera explicación reside en la enorme influencia que han tenido sus cubiertas para la colección Libros de Bolsillo de Alianza, después de iniciarse en revistas y maquetar para Aguilar y después de haber trabajado durante siete años para Hispavox diseñando fundas de discos.

Fundas de discos diseñadas por Daniel Gil.

El editor Jaime Salinas (1925-2011), al hilo de la reconstrucción de los orígenes de Alianza, refirió ese feliz encuentro entre los editores y el diseñador en los siguientes términos:

Empezamos a hablar de maquetas y me empecé a inquietar mucho, porque me ponen nervioso esas reuniones en que hay tres o cuatro personas y ninguna de ellas domina el tema. Yo insistía en la importancia de la presentación de los libros. ¿Dónde encontrábamos un maquetista entonces? Alberto Corazón [(n. 1942)] parecía entonces el único y me dijeron que su precio era prohibitivo. Pero mi secretaria estaba casada con Daniel Gil, que diseñaba carpetas para discos. Se me ocurrió decírselo, e hizo las portadas muy bien durante muchos años [entre 1966 y 1989].

Daniel Gil

En Alianza, donde empieza trabajando como autónomo pero pronto se convierte en director artístico, goza de unos privilegios poco comunes que sólo podían darse en aquellos años en un determinado tipo de editoriales jóvenes. Por un lado, la editorial de José Ortega Spottorno (1916-2002), José Vergara Doncel (1906-1983), Jaime Salinas y Javier Pradera (1934-2011) fue de las muy pocas que en la segunda mitad de la década de los sesenta contó con un departamento artístico propio. Pero, además, en él Daniel Gil consiguió blindar una libertad e independencia creativa que ni siquiera diseñadores mucho más veteranos y prestigiosos obtenían con facilidad. Los testimonios existentes sobre ello dan la idea de poco menos que carta blanca absoluta para crear diseños de cubierta, ante la que ni siquiera las objeciones que pudieran poner los autores eran gran cosa.

Sin embargo, y eso justificaría la principal crítica que le hace Trapiello, es de suponer en cambio que el diseño de interiores, de maquetas, sí le viniera impuesto por el departamento comercial, de ventas o de producción (que establecerían el número máximo de páginas), pues sólo de ese modo se explicaría convincentemente que alguien que cuida tanto el exterior creara maquetas sin apenas márgenes, con unos interlineados mínimos o con unos cuerpos de letra apenas legibles; interiores indiscutiblemente feúchos.

Un vistazo superficial al tipo de diseños que en aquellos años se crean para las editoriales emergentes en España (Lumen, Tusquets, Anagrama) muestran una notable influencia del pop art y, sobre todo, enseguida una voluntad de poner el diseño al servicio de la creación de una identidad editorial e incluso de colección, cosa que muy a menudo ha pasado por crear un marco muy fijo en el que varía la ilustración central (ya se trate de la reproducción total o parcial de una obra artística preexistente, ya sea una imagen creada ex profeso), un uso recurrente de una misma tipografía y en la misma disposición, etc, que hasta hoy han servido para identificar a primera vista los libros de estas editoriales. Basten algunos ejemplos de esta modalidad seguida hasta hoy:

De la colección Palabra en el Tiempo (Lumen)

Andanzas (Tusquets)

Narrativas Hispánicas Anagrama en la actualidad.

En Los mil rostros del libro (Caja d Ahorros de Santander y el Cantábrico, 2012), José Manuel Ruiz Martínez combina la exhaustiva documentación, el análisis profundo y una exposición de los argumentos que rehuye –en la medida que eso es posible– el lenguaje especializado en exceso sin caer por ello en la trivialización, para ofrecer un magnífico estudio de la obra de Daniel Gil. Para un lector no profesional o no muy versado en la materia, esa claridad expositiva, esa estructuración de los contenidos (ver índice al final) y el impagable apoyo en los ejemplos de cubiertas que se ofrecen permite un conocimiento de las líneas maestras en la evolución de Daniel Gil, así como una comprensión de las fuentes de las que parte (el dadaísmo, el psicoanálisis y el surrealismo, en particular) y del propósito común a una extensísima cantidad de obras (que a su vez da unidad a la colección).

El esmero en la clasificación de los muy diversos procedimientos técnicos y de las figuras retóricas que construye Daniel Gil sirviéndose de ellas, y al mismo tiempo los modos variados en que establece una relación con el título y el texto de la obra a cuyo servicio se pone el diseño es uno de los aspectos más notables del libro de Ruiz Martínez.

Páginas interiores del libro de José Manuel Ruiz Martínez.

Otro, la reflexión previa y genérica (desarrollada más ampliamente en su tesis doctoral) acerca del papel del diseñador gráfico en la industria editorial y de la situación en ella del propio Daniel Gil. Un par de citas (un poco extensas) del libro de José Manuel Ruiz Martínez ejemplifican bien el carácter y orientación de estas reflexiones desarrolladas a partir de la estética de Daniel Gil:

Resultan […] de especial interés todas las observaciones de Daniel Gil que nos orientan hacia una consideración retórica de su quehacer, principalmente cinco: 1) La idea de que el diseñador es un hombre orquesta” que necesita saber de todo así como disponer de una extensa enciclopedia con la que desarrollar más eficazmente su labor comunicativa y “conectar con el receptor. 2) El hecho de que la inspiración viene dada por el “pie forzado” que constituye el título cuya cubierta hay que diseñar y por ende, de alguna manera también defender. 3) La renuncia tanto a un estilo personal como, sobre todo, al no enjuiciamiento de la obra pata la que se diseña, con el fin de convertirse en mediador eficaz entre ésta y el público. 4) La oscilación, característicamente retórica entre redundancia y desautomatización, situando la cubierta “entre la obviedad y el hermetismo”. Esto pone asimismo de manifiesto la vocación, también característica […] del mejor diseño de mediación cultural que tiene Gil. En efecto, en la oscilación entre obviedad y hermetismo, Gil consigue, según su propia declaración, ofrecer distintos niveles de significado para un público diversamente alfabetizado en lo visual. 5) Por último, y lo que es más importante, la búsqueda, descrita por él mismo, de que los objetos de sus cubiertas se conviertan en símbolos, para lo cual los somete a procedimientos de manipulación que se corresponden en buena medida con aquellos empleados por la retórica para la elaboración de tropos.

 

 

La dialéctica entre la dependencia del texto para el que se diseña y la dependencia de criterio del diseñador constituye una de las tensiones fundamentales de la poética de Gil y de su quehacer. Podría sintetizarse en su afirmación “No traicionar al libro pero tampoco aniquilarse a sí mismo creativamente” […] Este planteamiento nos lleva a la concepción de Gil del libro como un objeto –organismo, más bien– del que el texto es sólo una parte: quizá la fundamental, pero parte a fin de cuentas: la cubierta, “aun relacionada con el texto”, implicaría la coparticipación del diseñador en un proyecto cultural y estético que constituye el libro en su totalidad, suma estructurada de varias partes […] La edición, por tanto, deja de ser un mero soporte para convertirse en parte constituyente y significativa del libro.

Un último aspecto destacable –de los muchos que podrían abordarse– de este estudio es el eficaz y comodísimo empleo de las numerosas ilustraciones que se reproducen para ejemplificar la diversidad de técnicas empleadas, la variedad de modalidades de relación entre imagen y libro o la heterogeneidad de planteamientos (Y no deja de ser asombroso que mediante esa variedad Daniel Gil dotara a la colección de una poderosa imagen identitaria; tal como lo expresó Javier Pradera, “sólo un talento excepcional para el diseño podía conseguir que cada cubierta fuese percibida a la vez como denotación de un título individual y como la connotación de la editorial que lo publicaba”).

Entre lo uno y lo diverso (cuatro cubiertas de libros de Joseph Conrad)

En definitiva, Daniel Gil ha tenido la suerte no sólo de haber sido objeto de análisis y glosa por parte de diversos colectivos que podían sentirse particularmente apelados por su obra, como críticos e historiadores del arte, diseñadores y editores, sino por contarse entre ellos algunos tan espléndidos y accesibles como Los mil rostros del libro, una obra que vale la pena tener a mano para volver sobre ella.

Fuentes:

Daniel Giralt-Miracle, “El pensamiento visual“, El País, 15 de noviembre de 2004, p. 38.

Gràffica, “Daniel Gil, los mil rostros del libro” (reseña), gràffica, 14 de mayo de 2012.

José Guerrero Martín, “Daniel Gil: un creador de seductores envoltorios de cultura” (entrevista), La Vanguardia, 22 de abril de 1984, pp. 40-43.

Xavier Moret, Tiempo de editores. Historia de la edición en España, 1939-1975, Barcelona, Destino (Imago Mundi 19), 2002.

J. C. Rodríguez, “Daniel Gil y la revolución del diseño editorial”, Alea Jacta Est, 23 de mayo de 2011.

Rosa María Rodríguez Mérida, “Los ojos de Daniel Gil: La cubierta del libro, un espacio preferente para el diseñador”, Ddiseño, abril de 2012.

José Manuel Ruiz Martínez, Los mil rostros del libro, Caja d Ahorros de Santander y el Cantábrico, 2012.

José Manuel Ruiz Martínez, La puerta de los libros. Una aproximación al diseño gráfico a través del análisis de las cubiertas de Daniel Gil para Alianza Editorial, Tesis doctoral presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, 2008.

Fernando Samaniego, “El diseño gráfico editorial a través de 2000 cubiertas de Daniel Gil”, El País, 28 de febrero de 1984.

Álvaro Sobrino, Los herederos de Daniel Gil, Madrid, Blur, 2003.

Satué, Enric, “El diseño y los libros, sociedad anónima”, El País, 26 de junio de 1990, p. 10.

Guillermo Schavelzon, “Daniel Gil lleva sus portadas a México,”, El País, 17 de marzo de 1984.

Andrés Trapiello, Tipografía Moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, València, Campgràfic, 2005.

Alianza (El Libro de Bolsillo), 1975.

Material adicional:

Portadas de Daniel Gil en Boek Visual.

Daniel Gil en una entrevista en 1984 (con motivo de la conmemoración en la Biblioteca Nacional de España de las 1.001 portadas de Alianza).

Más cubiertas diseñadas por Daniel Gil en Flickr.

Nota previa: clicando en las imágenes de Del amor, éstas se ampliarán.

L. Carrington

Del encuentro de dos artistas apasionados del libro como Max Aub (1903-1972) y Leonora Carrington (1917-2011), sin duda tenía que surgir una obra interesante y original, Del amor. De Max Aub es bien conocida su muy temprana afición a las imprentas, su cuidado en la elección de papeles y tipografías en la elaboración de sus propios libros ya antes de la guerra civil española, y en el momento de publicarse Del amor tenía a sus espaldas una amplísima experiencia en este campo, en el que destacan empresas como la revista Los sesenta (con su característica bodoni) o las ediciones profusamente ilustradas de Jusep Torres Campalans.

El último trabajo de Carrington como ilustradora de libros.

Por su parte, la extraordinaria pintora y escritora Leonora Carrington se había ocupado ya a principios de los años cincuenta de ilustrar algunos libros con mucho éxito. De 1953 es Supervivencias de un mundo mágico, imágenes de cuatro pueblos mexicanos (Tezontle), que emprende bajo el estímulo de la arqueóloga de origen italiano y buena amiga suya Laurette Séjourné (1911-2003). Al año siguiente se publica el primer libro de Elena Poniatowska, Lilus Kikus y otras historias, cuyos doce cuentos ilustra la pintora, y las conversaciones que mantuvieron en esa época ambas artistas servirán de punto de partida a la espléndida novela con la que Poniatowska ganaría en 2011 el Premio Biblioteca Breve de Novela, Leonora (Seix Barral, 2011). Pasados los años, además, Carrington ilustraría otra obra de Poniatowska, Rondas de la niña mala, que la benemérita editorial Era publicó en 2008. Los puentes (1955), de Augusto Lunel, XV fabulillas de animales, niños y espantos (1957), de Renato Leduc, o la

Ilustración (firmada) para la portada de Del Amor.

portada que en 1964 diseñó para la plaquette de poemas de Margarita Paz Adán en sombra, noche final y otras oraciones, conformaban la experiencia de Carrington en este campo cuando se enfrentó a Del amor, a lo que puede añadirse aun, por ejemplo, sus colaboraciones en 1962 en el semanario S.nob que dirigía Salvador Elizondo, las colaboraciones en la Revista de la Universidad de México o la ilustración de la cubierta de Sombras de magia para la prestigiosa colección Letras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica. Sin embargo, lo que sus críticos suelen considerar su más importante logro en este campo, la cubierta que a petición de Jaime García Terrés hizo para Las enseñanzas de don Juan. Una forma yanqui de conocimiento, de Carlos Castaneda, es ya posterior al trabajo con Max Aub, pues lo publica el Fondo de Cultura Económica en 1974.

Frontis y contra de la cubierta

Del amor se publica por primera vez en agosto de 1960 en un  formato de 23 x 15 (56 páginas sin numerar), con 11 ilustraciones en blanco y negro, como suplemento de Ecuador 0º 0’ 0”. Revista de Poesía Universal, una de las iniciativas más célebres del editor español Alejandro Finisterre (Alejandro Campos Ramírez, 1919-2007), quien en enero de 1972 recuperaría este mismo libro en una edición numerada, de 30 páginas y con algunas variantes respecto a la primera.

Justificación de la tirada (p. 4), del ejemplar numerado 517.

Según la declaración de tirada de esta última, “se tiraron 3.000 ejemplares, más sobrantes para reposición” y se imprimió en los talleres con los que había trabajado habitualmente Finisterre, Gráficas Menhir, que en algunas ocasiones había actuado también como editorial (particularmente conocida es su edición de El madrigal de Cetina, de Francisco Monterde). Muy posterior  es ya la edición facsímil que llevó a cabo en el año 2006 la Fundación Max Aub, agotada en el momento de publicar esta entrada, así como la incluida en el volumen VIII de las Obras completas de Max Aub (Institució Alfons el Magnánim), en las que Renei Miralles se ocupa de esta obra.

Cubierta de Del Amor (Finisterre, 1972)

Descrito como “espectáculo”, el sustento del libro es un “collage” creado por Max Aub a partir de textos de Eloísa, Subandhu, Manuela Sáenz (las cartas a Simón Bolívar), Benjamin Franklin, Ninon de Lenclos, Max Aub (que retoma textos de Yo, vivo y de Antología traducida), Betina von Brentano y Goethe, unidos mediante engarces creados por Aub, quien a menudo se sirve para ello de los personajes de los Explicadores. Resulta muy interesante la obra como ejemplo de la intensidad con que el concepto de collage caló en la creatividad de Max Aub, pero, como ha escrito María Teresa González de Garay, pueden advertirse también en la obra “técnicas propias del dadaísmo, del ramonismo (recordemos lo que dice Ramón Gómez de la Serna sobre el humor),d el surrealismo y del cubismo, ritmos sincopados característicos del jazz, discontinuidades propiciadas por el lenguaje cinematográfico…”. Para el lector en extenso de Max Aub, Del amor no deja de ser un “juego de cartas”, que le remite enseguida a la novela epistolar Vida de Luis Álvarez Petreña y a las bromas literarias tan gratas al autor (Antología traducida y particularmente Jusep Torres Campalans). En definitiva, es una obra en la que puede verse mucho de lo que más caracteriza la obra de Aub (más allá del realismo en el que a veces se le encasilla), por lo que resulta desconcertante que no incluyera esta obra en su Teatro mayor (Aguilar, 1968), si pensamos que pudiera deberse a que no la considerara suya por completo por el hecho de basarse en textos preexistentes. Pero, de nuevo en palabras de González de Garay:

En Del amor predomina una faceta muy característica de su personalidad como escritor y como ser humano: la diversión y la espontaneidad de sus relaciones con los materiales propios de los sueños, de los sueños de tantos otros escritores y seres humanos que han dejado huella para nosotros, construyendo así un esplendoroso universo transitable por los vivos.

La escritura de Del amor se ha fechado en unos pocos meses de 1959, vinculado con su trabajo en Radio Unam (que dirigió desde 1964), donde las lecturas teatrales tenían protagonismo destacado. La idea original del montaje fue ponerlo en escena por estudiantes, a modo de lectura y con acompañamiento y pasajes musicales –“El amor se acomoda fácilmente de canciones, valses y tangos. “La plus que lente”, el adagio para cuerdas de Barber, algún cuarteto de Schubert, pueden completar adecuadamente el fondo” se lee en la solapa de la primera edición–, pero posteriormente se planteó la posibilidad de llevar el proyecto más allá, en colaboración con Ofelia Guilman (1921-2005), e incluso se trabajaba con la idea de ponerla en escena en el teatro Arcos Caracol (un teatro de bolsillo bautizado así por el Caracol de José de Jesús Aceves y por estar situado en los arcos de la avenida de Chapultepec).

La edición de Finisterre, que recoge algunos de los figurines dibujados por Leonora Carrington, que no llegaron a pasar del papel por falta de financiación, queda pues como testimonio de ese estreno –como tantos otros de Aub, aún pendiente–, pero sobre todo del encuentro de dos genios creativos bastante singulares, vinculados ambos en su juventud a los movimientos de vanguardia europeos, y no deja de tener su gracia que fuera de la mano de otro personaje singular como lo fue Finisterre, el editor de León Felipe, de Juan Larrea, de alguna que otra obra de Aub, de Luisa Carnés y de muchísimos escritores españoles exiliados en México, y, por si todo ello fuera poco, además el inventor del futbolín.

Fuentes:

Max Aub, Del amor, con ilustraciones de Leonora Carrington, México, Finisterre, 1972, ejemplar número 517.

María Teresa González de Garay, “Un “collage” dramático de Max Aub titulado Del amor”, en Cecilio Alonso, ed., Actas del Congreso Internacional Max Aub y el Laberinto Español, Ayuntamiento de Valencia, 1996, vol.I, pp. 337-348.

Remei Miralles, “Algo Max que una Fundación”, Stichomythia, 6 (2008), pp. 48-51.

Elena Poniatowska, Leonora, Barcelona, Seix Barral, 2011.

Ignacio Soldevila Durante, El compromiso de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, Valencia, Biblioteca Valenciana, 2003.

Arnaldo Orfila Reynal (1897-1997).

De los riesgos que implica la edición de libros es un buen ejemplo el episodio que acabó con la salida de Arnaldo Orfila Reynal (1897-1997) del Fondo de Cultura Económica, que es al mismo tiempo uno de los casos más admirables de solidaridad de los autores con su editor, y en cuyo feliz desenlace Elena Poniatowska (n. 1932) desempeñó un papel muy destacado.

Nacido en Ciudad de la Plata (Argentina) el 9 de julio de 1897, Orfila Reynal se introdujo a una edad muy temprana en el mundo de la letra impresa, interviniendo en la escuela secundaria en la creación del periódico El Estudiante y, de la mano de su padre, trabajando en la imprenta La Minerva; ya en sus años como estudiante universitario colaboró en la revista de vanguardia Valoraciones (1923-1928), que albergó textos de Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges y Jaime Torres Bodet, entre otros.

Al término de sus estudios y tras una fugaz experiencia al frente de una farmacia, Orfila empieza a introducirse muy a fondo en los movimientos de izquierda (en 1937 será enviado como corresponsal del periódico El Camarada, del Partido Socialista Argentino, a la guerra civil española) así como en el mundo editorial, en las empresas Atlántida, para la que también escribe con seudónimo algunos manuales, y Claridad. En esa época ha establecido ya contacto con algunos de los fundadores en México del Fondo de Cultura Económica, y eso contribuye a explicar que sea el elegido para ponerse al frente de un ambicioso proyecto: abrir en Buenos Aires la primera sucursal de esa pujante editorial mexicana en el extranjero, que se producirá el 2 de enero de 1945.

Logo del FCE

Cuando, presionado desde diversos sectores (entre otros por el gobierno mexicano de Miguel Alemán), Daniel Cosío Villegas (1898-1976) decide abandonar la dirección del FCE para centrarse en la escritura de su Historia contemporánea de México, el elegido para sustituirle es Arnaldo Orfila, en detrimento de dos personas de la casa, ambas de origen español, como eran Joaquín Díez-Canedo Manteca (1917-1999) y Javier Márquez, quienes hasta entonces solían asumíar las funciones de Cosío Villegas en ausencia de éste.

Orfila con Séjourné.

Orfila toma las riendas del Fondo en 1948, y pronto se revela como una persona activa muy capaz para rodearse de excelentes editores que se ocuparan del diseño de colecciones y de la selección de autores, y en particular del eminente Joaquín Díez-Canedo, del escritor Alí Chumacero (que había entrado en el FCE como revisor y corrector gracias a Díez-Canedo) y de la célebre antropóloga de origen italiano conocida como Laurette Séjourné (viuda de Victor Serge, que en 1951 se convertiría en la segunda esposa de Orfila). Al frente del FCE, Orfila desarrolló un modo de llevar los asuntos completamente distinto del de su antecesor, y así lo explicó Joaquín Díez-Canedo:

Tenían un estilo personal y un concepto de la dirección enteramente distintos: Cosío Villegas era más seco, menos comunicativo, más independiente en sus decisiones; Orfila, en cambio, siempre fue muy afecto a cambiar impresiones, a pedir pareceres. Como que la diferencia entre ambos estilos de dirigir es la misma que existe entre la monarquía absoluta y la monarquía parlamentaria.

De izquierda a derecha, Homero Aridjis, Fernando del Paso, Arnaldo Orfila Reynal y Alí Chumacero.

Entre los mayores logros de la etapa de Orfila al frente del FCE (1948- 1965) suelen mencionarse la creación de colecciones como Breviarios, heredera de los manuales de la editorial bonaerense Atlántida y a cuyo frente Orfila puso al exiliado español Eugenio Ímaz, o Letras Mexicanas, iniciativa de Joaquín Díez-Canedo que situó al FCE a la altura de las grandes editoriales literarias europeas (Einaudi, Maspero, Julliard…) y que se estrenó con la Obra poética de Alfonso Reyes. Pero cabe mencionar también la apertura de sucursales en Chile (1952) y España (1964) o la inauguración de una nueva sede central en México (1954).

En 1961 se produjo un primer choque del Fondo con los sectores más conservadores de México que, en su reconstrucción de la carrera de Orfila, Nova Ramírez considera crucial. A raíz de la publicación de Escucha yanqui, un libro de entrevistas con revolucionarios cubanos escrito por Wright Mills y traducido por Enrique González Pedrero y Julieta Campos, empezaron a surgir voces que cuestionaban el hecho de que al frente de la editorial más importante de México se encontrara un argentino, que además no ocultaba sus simpatías con el marxismo y con la Revolución cubana.

El Che (de frente) en casa de Orfila Reynal.

Sin embargo, todo se precipitó a raíz de la publicación de Los hijos de Sánchez, de Oscar Lewis (Yehezkiel Lefkowitz [1914-1970]).

Oscar Lewis.

Oscar Lewis ya había publicado anteriormente en el FCE (Antropología de la pobreza, en 1961). Aparecida en octubre de 1964, en los últimos días del gobierno de López Mateos y a punto de llegar a la presidencia el reaccionario Díaz Ordaz,  Los hijos de Sánchez, una obra compuesta a partir de grabaciones de entrevistas a los miembros de una familia desestructurada del Distrito Federal, agotó su primera tirada en apenas tres meses, cosa poco usual para los libros de la colección Tiempo Presente.

Nova Ramirez sintetiza con claridad cómo estalló la polémica:

Después de agotarse la primera edición de Los hijos de Sánchez, de Oscar Lewis, y ante el interés que despertó la obra el Fondo de Cultura Económica decidió emitir una primera reimpresión de la obra, pero en esta ocasión la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística (SMGE) decidió organizar una conferencia para poner en tela de juicio el carácter científico sobre el que según ellos supuestamente se fundamentaba el trabajo antropológico de la obra de Lewis. De esta manera la SMGE aprovechó el evento y la presencia del presidente Gustavo Díaz Ordaz para hacer públicos sus señalamientos sobre por qué sus integrantes consideraban que su autor y los editores de la obra, habían infringido un conjunto de leyes mexicanas con el simple hecho de su publicación. Para ellos el contenido del libro tenía como objetivo el de “denigrar a la patria”. Asimismo denunciaron su molestia porque un “extranjero” “comunista” estuviera publicando libros para promover la revolución socialista en México, en una editorial paraestatal.

Presentada la querella contra Oscar Lewis y el Fondo de Cultura en febrero de 1965, la Junta de Gobierno del FCE acabó por destituir a Orfila el 8 de noviembre de ese mismo año. En ese momento dejaron el Fondo Jesús Silva Herzog, Pablo González Casanova, Guillermo Haro, Octavio Paz, Fernando Benítez, Carlos Fuentes y Elena Poniatowska, entre otros, y mostraron públicamente su solidaridad Fernando Benítez, Leopoldo Zea, Joaquim Xirau, Adolfo Sánchez Vázquez, Martí Soler… La empresa que fundaría a continuación Orfila, Siglo XXI, tuvo como primera sede la casa de

Logo de Siglo XXI

Poniatowska (en la colonia de Valle), y el primero de octubre de 1966 ya lanzaba sus diez primeros títulos, gracias a la solidaridad de unos accionistas entre los que se encontraban Luis Villoro, Margo Glanz, Rosario Castellanos, Rafael Jiménez Siles o la propia Elena Poniatowska, en quien tan a menudo se ha señalado la inicial influencia de Oscar Lewis, “el gringo de la grabadora” con el que trabajó durante unos meses.

Las ediciones siguientes de Los hijos de Sánchez las publicó con enorme éxito una editorial independiente, Joaquin Mortiz, empresa fundada en 1962 por Joaquín Díez-Canedo.

Fuentes:

Virginia Bautista, “Los hijos de Sánchez, un escandalo de medio siglo”, Excelsior, 7 de agosto de 2011.

Gonzalo Celorio, “El Fondo de Cultura Económica en el orbe de la lengua española”, ponencia en el II Congreso Internacional de la Lengua (octubre 2001).

Carlos Fuentes, “Cien años de Arnaldo Orfila Reynal”, El País, 16 de enero de 1998.

Sergio Ghigliazza, “Homenaje a Javier Márquez Blasco. Una vida y una obra”, Comercio Exterior (México), Vol. 38, núm. 9 (septiembre de 1988), pp. 787-789.

Víctor Erwin Nova Ramírez, Arnaldo Orfila Reynal. El editor que marcó los cánones de la edición latinoamericana, tesis presentada en la Universidad Autónoma Metropolitana de México, 2013.

Arnaldo Orfila con Rigoberta Menchú.

Emir Rodríguez Monegal, “El escándalo de Los hijos de Sánchez”, Mundo Nuevo, núm 3 (septiembre de 1966), pp. 82-83.

Javier Pradera, “Un editor ejemplar”, El País, 17 de enero de 1998.

Leandro de Sagastizábal, “Arnaldo Orfila, creador de instituciones editoriales”, La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, México, núm. 412 (abril, 2005), pp. 2-4.

Guillermo Schavelzon, “Arnaldo Orfila: Conversación en La Habana” fue publicada en la revista Nexos, núm. 242 ( febrero de 1998); y en La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, México, núm. 412 (abril de 2005), p. 6-11.

Margarita de la Villa, “Orfila Reynal, un argentino universal”, El País, 29 de enero de 1998.

Daniel Cosío Villegas, Enrique Díez-Canedo y Salvador Novo.

Los Díez-Canedo, como los Costa-Amic, los Gili, los Gallimard o los López Llausàs, constituyen una de esas estirpes que no sólo llevan la tinta en las venas, sino que la transmiten de generación en generación. Siendo hijo de quien probablemente fuera uno de los traductores y críticos literarios españoles más importantes de la primera mitad del siglo xx (Enrique Díez-Canedo, 1899-1944), no es raro que Joaquín Díez Canedo Manteca (1917-1999) acabara habitando entre galeradas, imprentas y libros, pero eso no es suficiente para explicar que llegara a conocérsele como “el Quijote editorial del país [México]” o que el editor español Juan Cruz lo considere “un mito dentro de esta profesión [la de editor]”.

Desde muy joven estuvo ya en contacto Joaquín Díez-Canedo, no sólo con libros, sino con sus más importantes autores, que a menudo visitaban a su padre, entre cuyos principales intereses se encontraba la literatura mexicana. E incluso parecía predestinarlo que en el Instituto Escuela de Madrid coincidiera con quien años más tarde se convertiría en traductor de Faulkner y Gide entre otros, y en jefe de producción de la Editorial Aguilar, Agustín Caballero Robredo, a quien nada más y nada menos que Juan Ramón Jiménez encomendó la elaboración de sus obras completas.

Juan Ramón Jiménez (1881-1958).

Antes del estallido de la guerra civil española, Joaquín Díez Canedo inició estudios de Filosofía y Letras en la Universidad Complutense, donde compartió aula con las dos hijas del eminente lingüista Tomás Navarro Tomás (el filólogo capicúa), Francisca y Joaquina, con Nieves de Madariaga, con Carmen de Zulueta Cebrián, o con su propia hermana María Luisa Díez-Canedo, y tuvieron como profesores a los eminentes José Fernández Montesinos (literatura), Enrique Lafuente Ferrari (historia) o José Gaos (filosofía). En esa época contribuyó con Agustín Caballero a la creación de la revista Floresta de Prosa y Verso, que dirigía su compañero de curso y buen amigo Francisco Giner de los Ríos Morales (1917-1995) y de la que aparecerían seis números entre enero y junio de 1936. Así cuenta su gestación Carmen de Zulueta en su libro de memorias Mi vida en España, 1916-1936:

Entre un grupito de estudiantes amigos habíamos creado una revista: Floresta de Prosa y Verso. Los dos amigos que dieron forma a la revista fueron Joaquín Díez Canedo y Francisco Giner de los Ríos. Este último escribía poesía amorosa, dedicada a las compañeras que más le gustaban. Fueron Carmen Salaverría, una verdadera belleza, que se interesaba más por Gregorio Marañón [Moya], hijo del doctor Marañón, y Nieves de Madariaga, que escribía poesía en inglés y francés, y que tampoco lo tomó muy en serio.

Otros de los colaboradores eran Joaquín Gurruchaga, poeta como Francisco Giner, y Antonio Jiménez-Landi, que había dedicado un librito de poesía a su madre, fallecida recientemente. Conchita Garayzábal también escribía y, como era de una familia vasca y católica, se interesó por los místicos. Yo era también una modesta colaboradora.

Francisco Giner de los Ríos Morales.

En las páginas de esta revista, que estéticamente seguía los pasos de las publicaciones de Juan Ramón Jiménez, aparecieron también piezas de Manuel Rubio Sama, José M. Sánchez Cuervo, Francisco Sierra, Arturo del Hoyo, Carlos Pittaluga, Ceferino Palencia Oyarzábal y Paulino Garagorri, así como de escritores ya por entonces vinculados de algún modo al pujante falangismo, como Félix Utray, Manuel Aznar Acedo o Rafael García Serrano. Y a través de Juan Ramón Jiménez, colaboraron también Juan Ruiz Peña (por entonces editor de Nueva Poesía) y Margarita de Pedroso. Juan Ramón se convirtió en poco menos que un lujoso asesor de la revista, y el propio Díez-Canedo contó que los “llevaba a la imprenta. Ahí nos aconsejaba sobre los papeles y sobre la edición en general de la revista”. Las ilustraciones y orlas de esta publicación (de dos pliegos en el primer número y tres en los siguientes, de 20 x 27,5) eran obra de Luis Delgado, Jiménez-Landi (que por ser el único mayor de edad figuraba a efectos legales también como director y propietario), y Titos y Vicente Viudes.

Sin embargo, uno de los poetas más interesantes que publican en Floresta de Prosa y Verso es Rafael Múgica, que ya había publicado el libro Marea de silencio (Editorial Itxaropena, 1935), y que no tardaría mucho en adoptar el nombre de Gabriel Celaya con el que se haría famoso.

Grabriel Celaya (1911-1991) en su época de estudiante.

El joven Joaquín Díez-Canedo publica tres poemas sin título en el primer número de Floresta de Prosa y Verso, que Ángel Luis Sobrino Vegas describe como “caracterizados por la sencillez expresiva, el segundo de los cuales remite a las canciones infantiles de Lorca” y en el número 5 “tres poemas breves muy influidos por el Juan Ramón de la primera época”.

Muy poco antes del golpe militar que daría inicio a la Guerra Civil Española, la familia Díez-Canedo se hallaba en Buenos Aires, donde el padre había sido nombrado embajador de la República. A decir de Aurora Díez-Canedo:

En este país, [Joaquín] formó la revista Bitácora con un grupo de escritores jóvenes, entre quienes se encontraba el que después sería crítico de arte, Damián Bayón. El propio Bayón, en su libro de memorias  Un príncipe en la azotea (México, Joaquín Mortiz, 1993) y Alfonso Reyes en sus Diarios de estos años en que él era embajador de México en Argentina recuerdan a Bitácora, pero hasta ahora esta revista no se ha rescatado ni se conoce salvo escasas referencias.

En cualquier caso, una de estas escasa referencias aparece en el documentado estudio de Héctor R. Lafleur, Sergio D. Provenzano y Fernando P. Alonso Las revistas literarias argentinas (1893 – 1967), donde se señala a Damián C. Bayón y Luis M. Rinaldini Gonnet como fundadores de esta efímera publicación (cuatro números entre abril de 1937 y enero de 1938) y se da una lista de colaboraciones formada por Ángel A. Alcoba, V. H. Cantó, César Fernández Moreno, Abel Santa Cruz, Martín A. Noel, A. O. Peyrou Olascoaga, Patricio Canto, Alejo González, S. Garaño, R. E. Molinari, María E. Galigniana Segura, D. Provenzano, Roberto Paine y Jorge Luis Borges. De todos modos, la caracterización que se hace en ese libro de Bitácora sí puede hacer pensar en una posible relación con Díez-Canedo, pues la sintonía es evidente:

Hay mucha influencia de Juan Ramón Jiménez y de García Lorca en estas páginas de juventud, en las que asoma un tono elegíaco desacostumbrado y una cierta vocación por la muerte. Predomina, sin embargo, el color y el sabor importados de Andalucía: hay “plata de luna” y “caracolillos de leche”. Pero es la primera época.

De todos modos, no pudo ser intensa esa posible colaboración, porque en febrero de 1937 la familia Díez-Canedo abandonaba Buenos Aires para regresar a España, y en cuanto tuvo edad para hacerlo Joaquín se alistó en el Ejército Republicano (enero de 1938), incorporado a la 75 Brigada Mixta y luego a las órdenes de Germán Bleiberg en el Ejército de Levante. En sus propias palabras, “nunca usé un fusil, sólo lo llevaba al hombro”.

Concluida la guerra, se traslada de Madrid a Vigo y posteriormente a Lisboa, donde es acogido en el consulado de Uruguay y poco después en la embajada de México. Allí el poeta y diplomático Jaime Torres Bodet (1902-1974), que desde 1929 había trabado amistad con su padre, le acoge en su casa hasta que a finales del verano de 1940 Joaquín Díez-Canedo puede embarcar con destino a México.

Curiosa pero no casualmente, uno de los primeros trabajos editoriales que Joaquín Díez-Canedo hizo en México fue ocuparse, en colaboración con su buen amigo Francisco Giner de los Ríos, de una colección para la Editorial Stylo, de Antonio Caso, a la que dieron el evocador nombre de Nueva Floresta, que a su vez prefigura una de las colecciones más elogiadas de la editorial Joaquín Mortiz, Las Dos Orillas. He aquí los diez títulos que llegaron a publicarse de esta colección, con la que Díez-Canedo y Giner de los Ríos reemprendían su andadura como editores y en la que los autores españoles son amplia mayoría y sus nombres muy significativos:

1. Juan Ramón Jiménez, Voces de mi copla, 1945.
2. Alfonso Reyes, Romances (y afines), 1945.
3. Enrique González Martínez, Segundo despertar y otros poemas, 1945.
4. Pedro Salinas, El contemplado (mar, poema). Tema con variaciones, 1946.
5. Luis G. Urbina, Retratos líricos, 1946.
6. Luis G. Urbina, A lápiz, 1947.
7. Juan José Domenchina, Exul umbra, 1948.
8. Alí Chumacero, Imágenes desterradas, 1948.
9. Xavier Villaurrutia, Canto a la primavera, 1948.
10. Juan Ramón Jiménez, Romances de Coral Gables (1939-1942), 1948.

Para completar el círculo, vale la pena leer la opinión que, en carta a Max Aub, expresó el siempre hipercrítico Juan Ramón Jiménez acerca de estas ediciones de sus obras: “Usted sabe que yo envié a Joaquín [Díez-Canedo] y a Francisco [Giner de los Ríos Morales] algunos librillos para la Editorial Stylo, de los que imprimieron dos que me gustaron mucho impresos.”

Fuentes:

Valeria Añón, “Ediciones Era y Joaquín Mortiz”,  Actas del I Primer Coloquio Argentino sobre Estudios sobre el Libro y la Edición, Universidad Nacional de La Plata, 2012.

Manuel Aznar Soler, “Exilio republicano de 1939 y patrimonio literario. De la colección Patria y Ausencia (1952) a la Biblioteca del Exilio (2000)”, en Los laberintos del exilio. Diecisiete estudios sobre la obra literaria de Max Aub, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio), 2003, pp. 93-126.

Aurora Díez-Canedo, “Joaquín Díez-Canedo, la formación de un editor“, Siempre!, 16 de julio de 2011.

Aurora Díez-Canedo, Joaquín Mortiz, un canon para la literatura mexicana del siglo XX, Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas, 3 al 5 de octubre de 2011, La Plata, Argentina. Diálogos Transatlánticos. En Memoria Académica. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.2791/ev.2791.pdf

Héctor R. Lafleur, Sergio D. Provenzano y Fernando P. Alonso, Las revistas literarias argentinas (1893 – 1967), Buenos Aires, El 8vo. loco Ediciones (Colección Pingüe Patrimonio 3), 2006.

 Ángel Luis Sobrino Vegas, Las revistas literarias en la Segunda República, tesis doctoral presentada en la Facultad de Filología de la UNED, 2012. Incluye un índice muy completo y detallado de Floresta de Prosa y Verso.

Carmen de Zulueta, Mi vida en España, 1916-1936, Barcelona, Plataforma Editorial (Historia), 2011.

A Txetxu Barandiarán

Logo de Editorial Vasca Egin.

Pocas duda puede haber de que la dictadura franquista, fiel a su consabido lema de «una, grande y libre», hizo cuanto estuvo en su mano para diluir o eliminar toda manifestación de la cultura vasca, y la censura sobre toda lengua que no fuera «la del Imperio» afectó de un modo definitivo a la industria editorial en euskera ya durante la guerra civil. «Se evidencia el fuerte contraste entre los años anteriores al levantamiento militar, período de auténtico renacimiento cultural, y el desierto de la primera posguerra», ha escrito José Ramón Zabala en una sintética panorámica de la cuestón. A raíz de la guerra, algunas publicaciones como el periódico Euzkadi (que lo hizo entre diciembre de 1937 y enero de 1939) se establecieron en ciudades como Barcelona (donde se había trasladado el Gobierno de Euzkadi); lógicamente, allende los Pirineos, en Iparralde, no tardaron en surgir también ya durante la guerra de 1936-1939 algunas publicaciones (revistas, pequeñas editoriales asociadas a imprentas) y es el momento, en 1937, en que Euzko Deya publica en París los poemas en euskara de Miguel de Unamuno. Aun así, la editorial que más proyección e importancia tuvo durante el franquismo fue seguramente la Editorial Vasca Ekin (que puede traducirse por “insistir” o “emprender”), fundada en Buenos Aires en 1942.

Logo del Laurak Bat de Buenos Aires.

En Argentina, y particularmente en Buenos Aires, la presencia de inmigrantes vascos era algo más que significativa desde por lo menos finales del siglo XIX. Ya de 1858 se ha registrado en periódicos bonaerenses un anuncio en euskara del debut del poeta José Maria Iparraguirre, y pocos años después (1877) toma cuerpo una iniciativa de largo aliento que aún hoy sigue en activo, el centro Laurak Bat, que hasta 1888 publicó un periódico homónimo que incluía textos literarios en euskera. Entre las publicaciones argentinas que en el siglo xx aparecieron en euskara están tambien la revista La Baskonia (a partir de 1902); la antología de poemas de Alkar (1904), de Pello Maria Otaño (1857-1910), que se reeditaría en Donostia en 1930; el poema del bertsolari Kepa Enbeita “Urretxindorra” (“Ruiseñor”) (1878-1942) «Eskarrik asko», en respuesta a la «Salutación a Enbeita»que Leopoldo Lugones (1874-1938) había publicado en el suplemento cultural de La Nación en septiembre de 1923…

Kepa Enbeita.

La llegada de los exiliados vascos a Buenos Aires la propician dos circunstancias sobre todo: por un lado, la reputación de “católico” que tenía el nacionalismo vasco (muy alejada de la que tenían los comunistas o anarquistas), cosa que facilitó que tanto la burguesía como las clases dirigentes argentinas, a diferencia de lo que ocurrió en otros casos, no mirara con recelo esta nutrida entrada de exiliados republicanos. Por otro lado, y como se ha señalado, a la altura de 1939 existía ya un importante asentamiento de vascos en Buenos Aires, que contaban además con sus propios centros de cohesión y se ocuparon de contrarrestar la mala prensa de los exiliados, lo cual facilitó la integración de los nuevos emigrantes.

Sebastián de Amorrortu.

En lo que a la vida editorial vasca atañe, es importante en este sentido la existencia ya desde 1915 de la imprenta de Sebastián Amorrortu (1867-1949), quien después de haber tenido una imprenta, librería y editorial  en el País Vasco, donde publicó la obra de Sabino Arana, se trasladó a Argentina contratado por el diario Nueva Provincia, trabajó para la editorial Alfa y Omega, y finalmente creó unos talleres gráficos que no tardaron en adquirir notable importancia. Con el tiempo, además, uno de sus nietos (Horacio M. de Amorrortu) fundaría en 1967 la editorial Amorrortu, especializada en ciencias humanas (Adorno, Deleuze, Bachelard, Baudrillard…), que su hija Agustina introdujo en 2007 en Madrid, donde abrió una sede.

Andrés de Irujo.

La editorial Ekin nace en 1941 del impulso de Andrés de Irujo (1907-1993) e Isaac López Mendizábal (1879-1977)  con el apoyo económico y logístico de Amorrortu y la colaboración de Manuel de Irujo (1891-1981) y Bernardo Estornés Lasa (1907-1999), y establece su sede en la que lo era también del Laurak Bat (Belgrano 1144). Así explicó ese momento de gestación del proyecto María Elena Etcheberry de Irujo:

El proceso surge de la situación en la que vivían los exiliados tras la guerra. Mi marido pensó que la manera de dar a conocer a la gente la causa vasca y dar espacio de expresión a los intelectuales vascos era a través del libro. Él hizo esta propuesta a la delegación [del gobierno] vasca en Argentina y le dijeron que era una idea estupenda pero que hacían falta recursos económios de los qie no disponían. Andrés [de Irujo] siguió buscando recursos y gente que le acompañase en el proyecto, así se vinculó con Isaac López Mendizabal, que tenía una tradición de librero de varias generaciones y también con Sebastián Amorrortu, que fue una especie de mecenas que apoyó el proyecto. Él dio el crédito durante toda su vida, adelantana el capital antes de editar el libro y luego, una vez que se empezaban a vender ejemplares, la editorial se lo devolvía. De esta forma y con un sistema de suscriptores que tenían voluntad de apoyar el proyecto se empezaron a editar los primeros títulos de Ekin.

Isaac López Mendizábal.

La colección quizá más importante de la editorial, la Biblioteca de Cultura Vasca (conocida popularmente como “colección Ekin”) emprende su anddura con la reedición de El genio de Nabarra, de Arturo Campion, y da ya una idea de cuáles son los objetivos, el público y la orientación de la editorial. Según lo interpreta Óscar Álvarez Gila:

…se entendió desde el comienzo que su principal -por no decir único y natural- destinatario no era otro que el público vasco, no sólo el del exilio, sino también el del interior, es decir, el que permanecía sojuzgado por la dictadura franquista […] en el fondo, se trataba de un medio para llevar a cabo y fortalecer desde el exterior la resistencia contra el régimen de Franco, ofreciendo además un refugio para el cultivo y la difusión de la cultura vasca en su más amplia acepción, en unos momentos en que se hallaba fuertemente reprimida en el propio País Vasco. Ekin, por lo tanto, nacía mirando hacia Euskal Herria, y siempre desde una óptica próxima al nacionalismo, dos rasgos ambos que, en buena lógica, vinieron a determinar profundamente el alcance y contenido de su Biblioteca de Cultura Vasca.

Joañixio, Buenos Aires, de Jon Andoni Irazusta (Buenos Aires, Ekin, 1946).

La viuda de Andrés de Irujo, en la entrevista ya citada, va incluso un poco más allá en esta explicación: «el público al que se dirigían los libros no eran sólo vascos, sino que también se pretendía dar a conocer al mundo la realidad vasca. Además, Ekin era el espacio para que los creadores e intelectuales vascos pudieran dar a conocer sus trabajos». En este sentido –y teniendo en cuenta que la guerra civil española estalla en un momento en que desde el punto de vista normativo el euskara no era una lengua unificada– algunas de las de las ediciones más importantes fueron las obras de Isaac López Mendizábal, entre ellas, La Lengua vasca. Gramática. Conversación. Diccionario (1943),  La lengua vasca (1949), Gramática vasca abreviada. Con vocabularios vasco-castellano y castellano-vasco (1954).

Teatro Vasco, de Ruiz Añibarro (Buenos Aires, Ekin, 1954).

Tras una primera etapa en la que predomina la actualidad y el pasado más inmediato de guerra y exilio (Los Vascos y la República Española, de A. de Lizarra, pseudónimo de Andrés de Irujo, o el testimonio Los vascos en el Madrid sitiado, de Jesús Galíndez, por ejemplo), otro ámbito de actuación importante de Ekin fue, pues, la divulgación de la historia cultural vasca.

Sin embargo, resultan muy interesantes también las reediciones y ediciones de literatura, que muy a menudo no andan lejos de esa línea de reflexión sobre el pasado. Pueden mencionarse, a título puramente ilustrativo, la primera novela del exilio, Joanixio (1946), de Jon Andoni Irazusta (1882-1952); la  novela sobre la guerra de José Eizagirre Ekaitzpean (1948); Bizia garratza ba (1950) de Irazusta; un volumen de Teatro vasco (1954), del guipuzcoano Victor Ruiz Añibarro, que incluía El bardo de Itzaltu, El árbol dio una canción y la pieza humorística Mujeres en berrigorría (estrenada en el Casal Català de Buenos Aires el 6 de agosto de 1949) o ya años más tarde, en 1963, la pieza en dos actos de Enrique García Velloso (1880-1938)  Gerniako Arbola, en edición bilingüe (versión en euskara de Jaka Kortejarena) y prólogo de Leonidas de Vedia.

Jesús de Galíndez, a quien Vázquez Montalbán dedicó una famosa novela.

Finalmente, traducciones al euskara como la del Martín Fierro de José Hernéndez que llevó a cabo Jaka Kortejarena o la del Hamlet que firmó Bingen Amézaga constituyen otras muestras de un empeño muy notable por conservar viva la lengua y mantener el hilo de continuidad con el patrimonio cultural heredado. Otra cuestión era la logística necesaria para lograr que esos libros, sobre todo a través de los Pirineos, llegaran a los vascos de que permanecían en el interior o que habían regresado a él, una historia que esta llena de anécdotas legendarias.

El acuerdo establecido con la editorial Txalaparta ha permitido que en los últimos años estas pequeñas joyas bibliográficas llegaran a la Península e incluso que se iniciara un proceso de reedición de estas obras, entre cuyos primeros resultados se cuentan obras tan importantes como Inglaterra y los vascos, de Manuel de Irujo, y Los vascos en el Madrid sitiado, de Galíndez, prologado por Josu Chueca.

Fuentes:

Web de Ekin: http://editorialvascaekin-ekinargitaletxea.blogspot.com.es/

Web de Amorrortu Editores: http://www.amorrortueditores.com/quienes_somos.php

Gerniako Arbola, de García Velloso (Buenos Aires, Ekin, 1963).

Carlos Alfieri, “Editoriales argentinas: el viaje inverso”, Abc, 1 de abril de 2007.

Óscar Álvarez Gila, “La Editoral Ekin de Buenos Aires”, Euskonews & Media, núm. 72 (24-31 de marzo de 2000), y también en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes 2002.

Enrique Aramburu y Mikel Eskerro, “Historia del euskara en la Argentina”, juandegaray.org, 6 de junio de 2002.

José Ángel Ascunce Arrieta, “El teatro en el exilio vasco: fenómeno dramático y género literario”, en AA.VV., El exilio teatral republicano de 1939, Sant Cugat del Vallès, Gexel, 1999, pp. 97-117.

Hamaika Bide Alkarteia. La cultura de los exilios vascos.

Mikel Ezkerro, “Rubén Darío, Leopoldo Lugones y los vascos de Argentina”, euskosare.org, 12 de julio de 2007.

María Luisa San Miguel, “Historia y filosofía de una revista del exilio: Boletín del Instituto Americano de Estudios Vascos”, en Manuel Aznar Soler, ed., Escritores, editoriales y revistas del Exilio Republicano de 1939, Sevilla, Gexel-Renacimiento, 2006, pp. 1049-1056.

José Ramón Zabala, “La lengua desterrada. Literatura del exilio en euskara”, en Manuel Aznar Soler, Las literaturas exiliadas en 1939, Sant Cugat del Vallès, Gexel- Cop d´Idees (Sinaia 1), 1995, pp.51-56.

Joan Merli

Joan Merli (1901-1995), tuvo un papel muy destacado en por lo menos tres iniciativas editoriales muy importantes: la revista barcelonesa ART (1933-1936), la editorial Poseidón, nacida en Buenos Aires (1942) y subsumida en los años noventa en la editorial barclonesa Apóstrofe, y la revista también  bonaerense Cabalgata (1946-1947), que ha pasado a la historia, entre otros motivos, porque en sus páginas apareció uno de los primeros cuentos de Julio Cortázar, “Lejana” (en el número de febrero de 1948) y albergó textos también de eminentes republicanos españoles exiliados en Argentina, como Francisco Ayala, María Teresa León o Rafael Alberti por poner algunos ejemplos.

Debemos también a Joan Merli que vieran la luz unos cuantos libros singulares, como Óssa menor: fi dels poemes d´avantguarda (1925), obra póstuma del gran poeta vanguardista catalán Joan Salvat-Papasseit (1894-1924), que se publicó con dibujos de su buen amigo Josep Obiols (1894-1967), o la influyente antología 33 pintors catalans (1937), de enorme importancia para la crítica artística en aquellos años, entre otros.

Estatua en homenaje a Salvat- Papasseit en el puerto de Barcelona.

Ya antes de su exiliarse a Buenos Aires al término de la guerra ciivil española, Joan Merli había destacado en Barcelona desde muy joven como un incombustible agitador cultural, que vivía a medio camino entre las artes plásticas, el mundo del libro y la escritura, sin olvidar la rica vida de tertulias culturales, y que había puesto en puso en pie iniciativas muy interesantes que revelaron a grandes artistas.

Un volumen de Els Poetes d´Ara (Edicions LIRA), prologado por Carles Riba.

Nieto por línea materna del famoso dibujante Jaume Pahissa i Laporta (1846-1928), Joan Merli no se libró de iniciarse de muy joven en la fabrica textil familiar, pero la vocación le llevó muy pronto a los libros, y con apenas veintidós años creó dentro de las Edicions Lira la prestigiosa colección Els Poetes d´Ara (1923-1924), destinada a dar a conocer a los nuevos poetas catalanes del momento, bajo la dirección literaria de Tomàs Garcés (1901-1993), amigo desde la infancia y muy influenciado por Joan Salvat Papasseit. Junto a una modesta pero cuidada presentación, un poco en la línea de lo que poco más tarde haría Josep Janés con sus Quaderns Literaris, y precedidos de estudios preliminares de firmas muy reputadas en esos tiempos (Alexandre Plana, Carles Riba, Manuel de Montoliu, Josep Mª Junoy), Els Poetes D´Ara llegó a publicar treinta y seis volúmenes, todos ellos a tan sólo 75 céntimos, el primero de los cuales estuvo dedicado a Josep Pijoan (1881-1963), y al que seguirían otros dedicados a Salvador Albert, Gabriel Alcover, Joaquim Folguera, Maria Antonia Salvà, Millàs-Raurell, Josep Sebastià Pons (o Joseph Sébastien Pons), Marià Manent, Clementina Arderiu…

Con La mà trencada, el 6 de noviembre de 1924 las flamantes Edicions Joan Merli se lanzan a la edición de pequeñas revistas. Se trata de una muy elegante y  cuidada publicación dedicada a la literatura (prosa y poesía) y al arte (con numerosas reproducciones), en cuyas páginas pueden encontrarse colaboraciones de los grandes escritores y críticos catalanes del momento, como Josep Maria de Sagarra, Josep Carner, Carles Soldevila, Joan Crexells Josep M. López-Picó o Agustí Esclasans, así como reproducción de obras de Gargallo, Nogués, Obiols y Picasso, entre otros, y fue escenario de una interesante polémica acerca de poesía vanguardista entre Esclassans y Soldevila. Publica desde breves ensayos de arte, pasando por poemas, fragmentos de novela y fotografías de obra artística, y se vendía a una peseta el ejemplar único, con la posibilidad de suscribirse trimestralmente (seis números) a un duro (cinco pesetas). Lamentablemente, aparecieron seis números solo, el último fechado el 31 de enero de 1925.

Agustí Esclasans.

Sin embargo, el 16 de marzo de ese mismo año Merli vuelve a la carga, con una propuesta formalmente tan sobria y elegante como la anterior pero más modesta, Quatre coses. Se trata, literalmente, de cuatro páginas que combinan como su predecesora géneros literarios y reproducción de obra artística. A título de ejemplo, en el primer número las páginas 1 y 2 están dedicadas a un  texto en prosa de Josep Maria Millàs Raurell (1896-1971), la tercera a la reproducción de una pintura al óleo de Jaume Gurdia (1875-1935) y cierra un poema de Rosend Llates (1899-1973). Al precio de una peseta la suscripción mensual (dos números), Quatre coses llegó a publicar dieciséis entregas, siendo Llates y Millàs Raurell los autores más asiduos, a los que se añadieron Agustí Esclasans, Carles Soldevila o Carles Riba, que en el número 6 (31 de mayo de 1925) publicaba su interesantísimo y largamente debatido ensayo “Una generació sense novel·la”.

Poco posterior es la edición del hoy mítico libro Óssa menor: fi dels poemes d´avantguarda (1925), de Joan Salvat-Papasseit (1894-1924), que se preparó a partir de un corpus de textos inéditos que se halló bajo la almohada del poeta, y que Agustí Esclasans se ocupó de ordenar, preparar y editar para su publicación.

Caligramas de Óssa Menor, de Joan Salvat-Papasseit.

En los años siguientes, Joan Merli se centra su energía en el arte (pintuar y escultura) como coleccionista, marchante y promotor. Establece inicialmente en la calle Avinyó de Barcelona una Sala Joan Merli, que enseguida traslada a las prestigiosas Galeries Laietanes propiedad de Santiago Segura. Allí crea una Organización Joan Merli, con un por entonces novedoso sistema mediante el cual los socios coleccionistas podían hacerse con la obra de nuevos valores de la pintura catalana mediante un sistema de cuotas (de 25 pesetas mensuales). Cuando en octubre de 1928 aparece el primer número de la revista Les Arts Catalanes (en buena medida destinada a promocionar a sus autores), Joan Merli tenía ya como clientes a una extensa pléyade de artistas catalanes o establecidos en Cataluña: Carme Cortés, Bosch-Roger, Camps-Ribera, Francesc Gimeno, Marquès Puig, Josep Prim, E.C. Ricart, Miquel Vila, Julián Castedo, Jaume Mercader, Josep F. Ràfols, Joan Rebull, Isidre Nonell, Josep Granyer y Rafael Barradas.

Cubierta de 33 pintors catalans (1938).

Les Arts Catalanes, profusamente ilustradas, con números casi monográficos sobre los artistas, notas de prensa, información sobre novedades bibliográficas y muchas reproducciones de obras pictóricas y escultóricas, llegó sólo al número 8 (mayo de 1929), pero de nuevo Merli se apresuró a sustituirla, en ese caso por un proyecto más ambicioso y de más larga vida: los veinte volúmenes de las Monografies d´Art (donde un famoso escritor escribía sobre un prometedor artista)  y por el semanario de artes y letras L´Horitzó.

El logo de la colección Biblioteca a Tot Vent (editorial Proa), es obra de Josep Obiols, uno de los artistas más ligados a Merli.

En 1932 Joan Merli se convierte en secretario de la Junta Municipal d´Exposicions d´Art, y en condición de tal crea la celebérrima revista ART (1933-1936), en cuyo primer número ya destaca el citadísimo artículo “Picasso y Barcelona”, de Rafael Benet,  acompañado además de La vida (1903) y otras obras del artista malagueño. De hecho, a este texto de Benet lo acompañan sólo “Xavier Nogués, decorador”, de Josep Llorens i Artigas, “El pintor Feliu Elias”, de Joan Cortés i Vida, y “La pintura d´Ignasi Mallol”, por Josep Maria Capdevila, y de las 32 páginas de la revista sólo 8 están destinadas a texto, mientras que el resto se reserva para la reproducción de obra artística. Sobre todo en la importancia concedida a la parte gráfica, ART toma como modelo evidente los Cahiers d´Art fundados en 1926 por Christian Zervos en París, que habían contribuido a dar a conocer a artistas como Kandinsky, Klee, Arp, Matisse, Bracque o Picasso (de quien publica el primer catálogo), pero también a importantes poetas, como Paul Éluard.

Una portada de los Cahier d´Arts de Christian Zervos (1889-1970), que incluyó textos de René Char, Georges Duthuit y Paul Éluard, entre otros.

El poeta y editor Agustí Esclasans se encontraba a menudo con Merli en el café Euskadi (inaugurado la Nochebuena de 1932 en Caspe/Paseo de Gracia y rebautizado en 1939 como Navarra), donde en aquellos años coincidían dos tertulias de jóvenes escritores y artistas bastante importantes. El editor Josep Janés (1913-1959) se reunía a menudo allí con algunos de sus autores y colaboradores, como Joan Vinyoli, Josep Maria Miquel i Vergés, Xavier Benguerel, Emili Grau Sala, Joan Teixidor, Sebastià Juan Arbó, Ramon Xuriguera, Martí de Riquer o Ignasi Agustí. Y, estableciendo vasos comunicantes, Joan Merli capitaneaba una tertulia en la que había varios artistas muy prometedores: Josep Maria Prim, José Miguel Serrano, Ricard Serra, Emili Bosch-Roger, Martí Llauradó, Montserrat Fargas, Carme Cortés, Josep Viladomat, Emili Grau Sala… En sus memorias Esclasans describe al Merli de aquellos años como “ágil, nervioso, vivo como una centella, manejaba proyectos constantemente, y, peor todavía, los llevaba a cabo”.

Joan Merli

La guerra civil española truncó en buena medida esta trayectoria tan prometedora de Joan Merli. Durante el período bélico Merli fue autor de una de las muy escasas novelas propiamente bélicas escritas en catalán, La mort m´ha citat demà (Llibreria Nova, 1938), así como de la primera monografía dedicada a Isidre Nonell (1938) y el drama en tres actos L´amor es una altra cosa (1936), colaboró como jefe de redacción en la revista Meridià y preparó uno de sus mejores libros, 33 pintors catalans (Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, 1937) que, en palabras de Maria Lluïsa Borràs, “definía las bases de un estilo de pintura figurativa de base noucentista” y que estableció un canon de la pintura figurativa catalana que triunfó (Rafael Benet, Emili Bosch-Roger, Xavier Nogués, Feliu Elias, Josep Mompou, Josep Togores, Josep Obiols, etc.).

La obra creativa de Merli no retomaría la línea ascendente que había descrito durante los años veinte y treinta hasta su llegada a Buenos Aires.

Decoración mural de Xavier Nogués de la bodega de las Galeries Laietanes, sede de célebres tertulias artísticas.

Fuentes:

Arca. Arxiu de Revistes Catalanes Antigues: http://www.bnc.cat/digital/arca/index.php

Maria Lluïsa Borras, “El canon de la pintura figurativa catalana”, La Vanguardia, 18 de mayo de 2001, pp. 8-9.

Agustí Escasans, La meva vida, vol I (1920-1945), Barcelona, Selecta (Biblioteca Selecta 222), 1957.

María Amalia García,   “El señor de las imágenes. Joan ¡Merli y las publicaciones de artes plásticas en Argentina en los 40”, en Patricia Atundo, ed., Arte en Revista. Publicaciones Culturales en la Argentina, 1900-1950, Rosario, Beatriz Viterbo, 2008, pp. 167195.

Enric Jardí, “Joan Merli, un acte de justícia”, La Vanguardia, 25 de junio de 1981, p. 25.

Joan Merli, “Papers vells”, Ressorgiment (Buenos Aires), núm. 294 (enero de 1941), pp. 4.744-4.745.

Olga Spiegel, “El centenario de Joan Merli rescata la figura de un promotor de arte olvidado”, La Vanguardia, 11 de mayo de 2001, p. 43.

Paco Porrúa.

El nombre de Paco Porrúa –con menos frecuencia Francisco Porrúa– salpica las más diversas conversaciones acerca de grandes editores de todos los tiempos. Aparece indefectiblemente cuando se habla de los primeros pasos de Julio Cortázar (quien le dedicó Todos los fuegos el fuego), al reconstruir el proceso de contratación y publicación de Cien años de soledad, al identificar al introductor de Ray Bradbury y otras voces principales de la ciencia ficción a la lengua española, al repasar los primeros y principales impulsores de la novela histórica (Robert Graves, Gore Vidal, Marguerite Yourcenar), al rastrear los orígenes como novelista de Carlos Ruiz Zafón, pero también al enumerar a los editores capaces de descubrir grandes filones comerciales (El Señor de los Anillos, en particular) que permiten, a la larga y a la corta, enormes beneficios sin apartarse de una línea editorial previamente fijada y coherente.

Nacido en Corcubión (Galicia) en 1922 y establecido con apenas dos años en Comodoro Rivadavia (Patagonia argentina), sus primeros trabajos importantes los llevó a cabo Porrúa en Buenos Aires, adonde se había trasladado a los dieciocho años para cursar estudios de filosofía (1940-1945), al tiempo que empezó también a introducirse en imprentas y editoriales como corrector y redactor. Paco Porrúa pertenece a esa estirpe de editores que tuvo una formación de primera mano en muy diversas tareas relacionadas con el libro, que conocen a fondo porque las han vivido desde primera fila las diversas fases de edición y publicación de un libro, pero fue concretamente la lectura de originales y la redacción de informes lo le llevaría a un puesto desde el que su influencia en la evolución de las letras hispánicas fue enorme.

Crónicas marcianas, de Ray Bradbury (Buenos Aires, Minotauro, 1955), con prólogo de Jorge Luis Borges.

Ya había establecido contacto con la Editorial Sudamericana de Antonio López Llausàs cuando en 1954 se le ocurrió la genial idea de crear la editorial Minotauro, cuyo primer libro aparecía al año siguiente, las Crónicas marcianas de Ray Bradbury, en traducción del propio Porrúa y precedidas de un prólogo de Jorge Luis Borges. Y a este libro seguirían Mercaderes del espacio (1955), de Frederick Pohl y Cyril M. Kornbulth, Más que humano (1955), de Theodore Sturgeon y El hombre ilustrado (1955), de Bradbury.

Segunda entrega de Minotauro, Más que humano (1955), de Sturgeon.

Este estudiante de filosofía había llegado sin embargo por un camino quizá poco común al interés por la ciencia ficción, género que contribuyó a dignificar en el ámbito de las letras hispánicas:

 Curiosamente todo empezó por mis concepciones políticas de izquierda. La idea de Minotauro nació de mi lectura de la revista de Sartre, Les Temps Modernes. Yo la leía todos los meses, me interesaba mucho esa revista, tanto desde un punto de vista filosófico como político. Un día me encontré con un artículo que se llamaba algo así como “Qu’est que c’est la science-fiction?” (¿Qué es la ciencia ficción?), y allí se mencionaba a un escritor norteamericano de apellido Bradbury. Entonces fui a una librería a la que iba habitualmente, conseguí un libro suyo en inglés y eso fue lo primero que leí de la ciencia ficción moderna. Naturalmente, de la afición que de ahí en adelante desarrollé por esta clase de libros nació el deseo de editarlos.

En cualquier caso, la apuesta y el compromiso con la ciencia ficción fue una constante en la obra editorial de Porrúa, y, en sus propias palabras:

Nuestro propósito fue sobre todo crear una colección que mostrara la importancia de un género que, muy a menudo, contra corriente, ha luchado contra la suficiencia y la ignorancia. […] Hemos probado, hemos intentado probar, que no hay jerarquía de géneros, y que algunos libros de ciencia ficción son tan válidos y necesarios como las mejores obras de cualquier otra índole.

La elección de la ciencia ficción y la narrativa alejada del realismo –que, como Borges, Porrúa considera una etapa que pasará– no constituyó (o no solamente) el compromiso con una línea de enorme potencial comercial en esos años (durante la Guerra Fría), sino que partía sobre todo de un planteamiento de raíz cultural y como respuesta a sus gustos personales. Declaraba Porrúa en otro contexto, refiriéndose en particular a la literatura de fantasía (fantasy):

 Al fin y al cabo, desde sus comienzos la literatura fue fantasía: los primeros mitos son literatura fantástica, Homero es literatura fantástica, el Dante lo mismo, Goethe también. Toda la literatura es de algún modo un arte de la imaginación, una descripción de lo insólito, como explica Cortázar en Los premios, no una minuciosa observación de los detalles o, lo que es peor, una colección de lugares comunes.

Los Premios (Buenos Aires, Sudamericana, 1960).

El hecho incontrastable es que Porrúa vio y aprovechó antes que nadie una veta por explotar, y Borges confesó años más tarde que lo primero que hizo en cuanto hubo entregado el prólogo para el libro de Bradbury fue tomar un taxi y correr a proponer a la editorial Emecé crear una colección dedicada al género, cosa que fue rechazada.

Primera edición de la Antología de literatura fantástica (que iniciaba la colección Laberinto en Sudamericana), preparada por Borges, Bioy Casares y Ocampo.

Sin embargo, Antonio López Llovet (subdirector de Editorial Sudamericana) recluta enseguida a Porrúa como asesor de la exitosa editorial como “lector anónimo”. Según contó Antonio López Llausàs a Tomás Eloy Tizón, nunca publicaba nada sin la aprobación de su “lector desconocido”, que no era otro que Porrúa, quien entró en la empresa en  1957 como asesor mientras colaboraba incansablemente con numerosos periódicos y revistas argentinos, y en 1962 se convertiría en director literario de Sudamericana (lugar que ocuparía hasta 1972, cuando le sustituyó Enrique Pezzoni). Allí uno de los primeros libros sobre los que tuvo que decidir fue Las armas secretas, de Julio Cortázar, que anteriormente había publicado en Sudamericana el Bestiario, cuya primera edición permanecía en su mayor parte en los almacenes. Sin embargo, Porrúa estaba tan convencidísimo de la valía de la obra de Cortázar que, no sólo se convirtió en en su editor en Sudamericana, sino que cuando se conocieron, en 1962, le propuso reunir para Minotauro una serie de textos sueltos de “cronopios” que habían ido apareciendo en publicaciones periódicas diversas. Como es bien sabido, esa edición se llevó a cabo, pero en cuanto el éxito de Cortázar pasó del reducido grupo de Aldo Pllegrini y los lectores de la revista surrealista A partir de cero para cobrar una dimensión internacional, Minotauro perdió los derechos sobre esa obra. Cortázar contó el nacimiento de este libro del siguiente modo:

 Francisco Porrúa, que es el asesor de la Editorial Sudamericana y un gran amigo mío, leyó los Cronopios en esa pequeña edición de mimeógrafo, y me dijo: “Me gustaría editar este libro pero es muy flaquito, ¿no tienes otras cosas?” Entonces yo busqué entre mis papeles y aparecieron las demás partes y me di cuenta de que, aunque fueran secciones diferentes, en conjunto había una unidad en el libro. En primer lugar una unidad de tipo formal, porque son textos cortos. Entonces los ordené y dio un libro de dimensiones normales. Esa es la historia.

Tanto rebuscó Cortázar en sus papeles, que incluso llegó un momento en que Porrúa le sugirió eliminar algunos de los textos (“Never stop the press”, “Vitalidad” y “Almuerzo”) que más adelante se publicarían en una primera edición artesanal llevada a cabo por José María Passalacqua y con ilustraciones de Judith Lange.

Historias de cronopios y de famas (Buenos Aires, Minotauro, 1962).

Simultáneamente a su labor en Sudamericana (donde el gran hito fue sin duda la contratación de García Márquez), y posteriormente en Edhasa (donde impulsó la colección más conocida de la editorial, Narrativas Históricas), Paco Porrúa prosiguió con tenacidad en su proyecto personal:

 Minotauro era una editorial totalmente artesanal. Yo contrataba el libro, lo traducía, lo corregía, lo llevaba a la imprenta, seguía paso a paso el proceso, decidía las solapas. Firmar encima la traducción me pareció un exceso, así que siempre utilicé seudónimos. Y he sido muy riguroso.

Gabriel García Márquez y Paco Porrúa.

Introductora en el ámbito hispánico de autores tan diversos como Arthur C. Clarke, Ursula K. Le Guin, Brian W. Aldiss, J.G. Ballard, Philip K. Dick, y de obras que caían en su órbita pero de algunos autores a veces inesperados como H.P. Lovecraft, Howard Fast, William Golding, Doris Lessing, Gore Vidal o Italo Calvino, tampoco en los aspectos formales Minotauro se dejó llevar por la inercia del tópico y no sólo procuró apartarse siempre del peor cutrismo pulp de estirpe estadounidense, sino que además renovó periódicamente los diseños. En los primeros tiempos sus cubiertas fueron obra del célebre patafísico Juan Esteban Fassio (1924-1980), que tradujo además para Minotauro el Ubu Rey de Alfred Jarry, lo que puede dar ya una idea de la importancia que, dentro de la modestia, se concedía a estas cuestiones.

Paco Porrúa.

La estela que con Minotauro ha dejado Paco Porrúa como dignificador de la ciencia ficción y de los géneros narrativos de imaginación y fantasía es realmente extraordinario, y a nadie extraña que la más conocida librería especializada, Gigamesh, haya bautizado con su nombre su sala de actos principal. Si los editores y escritores han galardonado reiterada y muy merecidamente la labor de Paco Porrúa, es muy lógico que haya tenido también el reconocimiento de los libreros y los lectores. Méritos no le faltan; en el campo de la ciencia ficción y en tantos otros.

Julio Cortázar y Gabriel García Márquez.

Fuentes:

C. Álvarez Garriga, “Entrevista a Francisco Porrúa”, Dossier Abc.

Rodrigo Fresán, “Paco Porrúa, el hombre del microscopio”, El Malpensante, núm. 51 (diciembre-febrero 2004).

José Ramón Giner, “Francisco Porrúa”, Información, 11 de diciembre de 2003.

Las ciudades invisibles, de Italo Calvino (Minotauro, 1972).

Ramón González Férriz, “Entrevista con Francisco Porrúa”, Letras Libres, noviembre de 2005.

Patricio Lennard, “Confieso que he leído. Entrevista a Paco Porrúa”, Página 12, 7 de junio de 2009.

Winston Manrique Sabogal, “El editor de cien años”, Galeon.com.

Tomás Eloy Martínez, “Los sueños de un profeta”, La Nación, 4 de septiembre de 1999.

Guillermo Mayr, “Cortázar: cronopios y famas”, texto en cuatro partes, El jinete insomne, 9 de junio de 2011-15 de junio de 2011.

Josep Mengual Català, “Los muchos méritos de Paco Porrúa”, Quimera, núm. 241 (marzo de 2004), pp. 4-5.

Salvador Rodríguez, “Francisco Porrúa, el gallego que entendió la novela ´Rayuela´ a la primera lectura”, Faro de Vigo, 30 de junio de 2006.

José Andrés Rojo, “La lectura es la felicidad de los hombres. Entrevista a Francisco Porrúa”, El País, 3 de diciembre de 2003, p. 42.

Ricard Ruiz Garzón, “Porrúa en Gigamesh”, El Periódico, 2 de abril de 2014.

Kalki, de Gore Vidal (Minotauro, 1979).

Max Seitz, “Francisco Porrúa, primer editor de Cien años de soledad”, La Tercera, 19 de abril de 2014.

Marcial Souto,“Francisco Porrúa. El señor de El señor de los Anillos”, El Periódico, 13 de octubre de 2005, p. XV.

Sergio Vila-Sanjuán, “Las cuatro vidas de Carlos Ruiz Zafón“, Magazine de La Vanguardia, 2 de noviembre de 2003.

El 26 de junio de 1942 está fechado un documento por el cual el escritor y editor Ferran Canyameres (1898-1964) se hizo, por 40.000 francos, con los derechos de traducción al catalán y al castellano de las obras del narrador belga de expresión francesa Georges Simenon (1903-1989), a quien por carta había consultado acerca de la situación de esos derechos a principios de ese mismo año. Por muy poco, al parecer, Canyameres se adelantó a las intenciones de Carlos Sentís.

Georges Simenon

Según cuenta Gustau Erill i Pinyot en la minuciosa biografía que dedicó a Canyameres, finalmente se conocieron el 5 de marzo de 1942 cuando, al saber que el creador de Maigret estaba descontento con las traducciones peninsulares y deseoso de contar con un único traductor para su obra, le visitó en La Vendée.

Canyameres en su época bohemia.

Hasta entonces, la experiencia como editor de Canyameres (“un personaje de veras novelesco”, en palabras de Salvador Cardús) se limitaba a la obtenida durante su primera estancia en Francia en la preparación de la revista Plançons. Revue franco-catalane d´Art et de Litterature, de la que el número de marzo (en cuyo índice figuraban Marcel Sauvage, Guillaume Apollinaire, Joseph Rivière y el propio Canyameres entre otros) fue el único que llegó a publicarse, pese a anunciarse una periodicidad mensual. Sin embargo, Canyameres acumulaba una amplísima y heterogénea experiencia laboral, entre en la que en el ámbito de las letras se contaba su actividad como articulista, autor de novelas sentimentales y pornográficas (con seudónimo), como “negro” (o autor fantasma) de traductores y autores, empleado en Hachette primero como mensajero y posteriormente –a instancias de Vicente Blasco Ibáñez– como traductor, y como poeta.

Exiliado como consecuencia del resultado de la guerra civil española, y regresado a una Francia muy distinta a la que había conocido en sus años de bohemia, a Canyameres los derechos sobre las obras de Simenon le permitieron empezar a pensar seriamente en la posibilidad de convertirse en editor. Tras enrolar como administrador a Pere Ballbé, creó en París Edicions Albor, y en agosto de 1942 ya recibía la traducción de Joaquim Ventalló de Diario de Katherine Mansfield, una autora a la que Josep Janés había dado a conocer en la Península durante la guerra civil en su Biblioteca de la Rosa dels Vents.

La intención de editar en París traducciones al catalán con el propósito de poner a disposición de los exiliados y sobre todo de los catalanes del interior obras de calidad, y con la perspectiva de, en cuanto terminara la guerra y –convencido como estaba de que los aliados liberarían a España de Franco– proseguir su labor en Barcelona.

Rafael Tasis

Erill reproduce en su libro una interesantísima carta de julio de 1943 en la que Canyameres expone el proyecto al escritor Rafael Tasis (1906-1966):

Esta editorial, para las materias que lo requieran, se asesorará para los elementos técnicos que considere oportunos y solicitará la colaboración de ilustradores y escritores catalanes exiliados, tanto para las ediciones de sus obras inéditas como para la reedición de algunos autores clásicos o modernos de la literatura catalana.

La idea inicial era hacer ediciones dobles: una de bibliófilo destinada a la venta inmediata en Francia, y otra general destinada a los lectores de Cataluña, que quedó en agua de borrajas. Pero los primeros títulos responden realmente a los planteamientos anunciados en la carta citada: Tras publicar cincuenta ejemplares de Tot l´any. 12 estampes barcelonines (1945), de Rafael Tasis, con 13 litografías de Antoni Clavé, aparecieron en Arbor otros 55 de Paisatges (1945), que contiene 14 poemas de otros tantos autores (entre ellos, Josep Carner, Gabriel Alomar, Josep M. López-Picó, Joan Maragall…), con 14 litografías de Martí Bas (1910-1966) y prólogo de Feliu Elias (que lo firma como Joan Sacs), pero tiene además en marcha una buena media docena de obras en la que estaban implicados, además del impresor catalán afincado en París Julià Grifé, escritores como Just Cabot, Rafael Tasis, Antoni Romigosao Joan Reventós y artistas como Emili Grau-Sala, Joan Rebull, Pau Planas, Pablo Picasso…

Deux contes (1947), ilustrados por Picasso.

Mientras las traducciones de las obras de Simenon, a las que el propio Canyameres se ocupa de unificar el tono, avanza pero obtiene una moratoria para posponer su publicación hasta que pueda hacerlo en España, Canyameres publicará en Albor algunas obras excepcionales.

De 1947 es la edición de Deux Contes: Le Centaure Picador et Le Crepuscle d´un faune, de Joan Reventós y traducidos por Canyameres. Se trata de un volumen del que se tiraron 250 ejemplares en el que acompañaban los textos 4 grabados al buril a toda página obra de Picasso y otros varios en el texto, y que se distribuía en una bella caja de madera, atada con cinta. Es una versión lujosa del mismo texto que Albor publicó en catalán, y también con la colaboración, más modesta, de Picasso. Roger Lacourier fue quien imprimó esta pequeña joya.

Del año siguiente es Ofrena a París dels intelectuals catalans a l´exili, un volumen de 23 x 18, de 116 páginas, con 36 ilustraciones de Fermí Palau, Ignasi Vidal, Pere Creixams y Pablo Picasso entre otros, y grabados de Picasso, Feliu Elias, Eugeni Foz, etc. Los textos alternan poesía (Carner, Corominas) y prosa (Xuriguera, Pere Vigués).

Y también de 1949 es Barcelona a vol d´infant, de 33 x 26 (46 páginas), con frontispicio, viñetas, capitulares y culs-de-lampe de Emili Grau Sala, una serie de litografías en color que llevaron a cabo en prensa manual los impresores de arte Edmond y Jacques Desjobert, y que acabó Grifé. De este último título se tiraron cien ejemplares numerados en papel de hilo.

El estímulo inicial de Canyameres, publicar la obra Simenon, un valor seguro, y a partir de ahí dar entrada a la gran literatura europea en la Península, se vio frustrada por la actitud de las potencias aliadas ante la dictadura franquista. Ya en 1949, llegó a un acuerdo con la editorial Aymá para que empezaran a publicar en castellano, en una colección Albor, las obras de Simenon que tenía listas para imprimir, a la espera de que pudiera trasladar su Albor a Bareclona (circunstancia que se dio en 1952).

Sin embargo, la espléndida labor que llevó a cabo Canyameres en París como editor de libros excepcionales sigue siendo, pese al excelente trabajo de Erill, muy poco apreciado y valorado.

Fuentes

Canyameres en su madurez.

Jaume Aulet, “Ferran Canyameres. la trayectoria intelectual de un escritor catalán en el exilio francés”, Exils et migrations ibériques au xxe siècle,  núm. 6 (1999), pp. 227-247.

Ferran Canyameres, Diari íntim, Barcelona, Pòrtic, 1972.

Gustau Erill i Pinyot, Ferran Canyameres. Entre la memoria i l´oblit, Barcelona, Òmnium Cultural-Baula, 1999 (2ª ed.).

José Oliva, “Dos cartas inéditas de Simenon destacan en la BCNegra“, La Vanguardia, 31 de enero de 2014.

David Paradela López, “Simenon, entre Canyameres i Sentís“, El Trujumán, 20 de diciembre de 2011.

David Paradela López, “La traducción según Carlos Sentís“, Malapartiana, 27 d enero de 2012.

Xavier Pla, “Ferran Canyameres, la creació de l´Editorial Albor y la fábrica Simenon“, Quaderns. Revista de Traducció, núm. 16 (2009), pp. 75-86.

Antoni López Llausàs (1888-1979) llevaba toda la vida entre papel impreso cuando, al final de la guerra civil española, se puso al frente de una de las empresas culturales más importantes en la historia cultural argentina, Editorial Sudamericana, a la que años más tarde añadiría, en Barcelona, la Editora y Distribuidora Hispano-Americana, S. A. (Edhasa).

Innocenci López Bernagossi, según lo identifica Wikipedia.

En realidad, de casta le venía al galgo. El abuelo de Antoni López Llausàs, Innocenci López Bernagossi (1829-1895), es toda una institución en el mundo de la edición barcelonesa del siglo XIX, y si desde 1855 su Llibreria Espanyola fue sede de algunas tertulias muy interesantes, lo que le dio verdadera fama fue sobre todo su labor como impulsor de diversas publicaciones periódicas, en particular de tipo humorístico y satírico (Parodia de un Diario de Barcelona, Un tros de paper, La Rambla, L´Esquella de la Torratxa, La Campana de Gràcia…).

Un tros de paper

Tanto la Llibreria Espanyola como las revistas de López Bernagossi tuvieron continuidad gracias a su hijo Antoni López Benturas (1861-1931), padre de López Llausàs. Publicaciones por entonces ya muy asentadas como La Campana de Gracia o L´Esquella de la Torratxa sobrevivieron mediante la labor de López Benturas, quien publicó también algunos libros importantes, como Barcelona a la vista, Montserrat a la vista, el diccionario catalán-castellano de Rovira i Virgili o la célebre colección en lengua española Diamante (en la que aparecieron obras de Gabriel Miró, Jacinto Benavente y Felipe Trigo, entre una marabunta de folletines decimonónicos y clásicos del siglo de oro español. Santiago Rusiñol (1861-1931), Apel·les Mestres (1854-1936) o Emili Vilanova (1840-1905) son otros de los autores que frecuentaron las ediciones de López Editor.

De pie y de izquierda a derecha: Vicenç Solé de Sojo, Antoni López Llausàs, Joaquim Montaner y Joaquim Borralleras; sentados: Josep Pla, Salvador Tayá y Josep Barbey.

Tras dejar inacabados estudios de ingeniería, Antoni López Llausàs compaginó los de derecho con la colaboración en la empresa familiar, y se ocupó por ejemplo del número extraordinario que en 1909 dedicó a la pereza L´Esquella de la Torratxa, ilustrado por Apa (Feliu Elias, 1878-1948), y de labores de distribucción. Fue además en la Llibreria Espanyola donde estableció contacto con algunos escritores que tendrían mucho importancia en su carrera posterior, como Josep Maria de Sagarra (1894-1961) o Josep Pla (1897-1981).

Portada de L´Esquella de la Torratxa de 1916.

Sin embargo, se ganó el prestigio de hombre ingenioso cuando advirtió el potencial que había adquirido la publicidad y, tras reservar una página en cada número de L´Esquella de la Torratxa a anunciantes que él mismo se ocupaba de buscar, ingenió un sistema para introducir anuncios en los formularios para la escritura de telegramas de la Compañía Telefónica. Posteriormente contrató el tablón de anuncios del Principal Palace con el mismo propósito.

Con este bagaje creó A. López Llausàs Impresor (en la calle Diputació 95) y, sobre todo la celebérrima Llibreria Catalonia (inicialmente, en 1924, en la Plaça Catalunya, 12), desde donde se inició en la publicación de libros y se convirtió en uno de los más claros, convencidos y eficaces impulsores de la normativa del catalán obra de Pompeu Fabra (1868-1948).

De izquierda a derecha: Josep Maria Planes, Antoni López Llausàs, Josep Maria de Sagarra, Francesc Pujols y Josep Pla (1930).

Entre las innovaciones de la Catalonia se cuenta el libre acceso de los clientes a los ejemplares a la venta, de modo que desde entonces se pudo hojear, en una mesa dispuesta para tal fin, los libros antes de su compra; la participación muy activa (y muy provechosa) en la celebración de la Diada de Sant Jordi; la disponibilidad de algunas obras importantes en lenguas distintas al catalán y castellano, o la creación de una sección de cuentas corrientes o de ventas a pago aplazado.

Imagen de la plaça Catalunya en la que puede verse la Catalonia (h. 1925).

Entre las publicaciones de López Llausàs, además de la continuidad que dio al fondo de Editorial Catalana (en el que destacaba la lujosa revista D´Ací i d´Allà), suele dstacarse su Biblioteca Literaria (dirigida por Joan Estelrich), la Biblioteca Univers (con Carles Soldevila como director), los muy populares Quaderns Blaus (colección de biografías dirigida por Màrius Torres y Carles Soldevila) y sobre todo el Diccionari de la Llengua Catalana de Pompeu Fabra, de longevísima vigencia.

Publicidad en la Catalonia (“Los libros gobiernan el mundo”).

Sin embargo, no menos interés tienen su ediciones conmemorativas. Para celebrar el tercer aniversario se editó Paradisos de paper (1927), un compendio de textos breves de muy diversos autores acerca del mundo de la letra impresa.

Mayor significación incluso tiene la traducción que de La chose littéraire de Bernard Grasset (1881-1957) hizo el propio López Llausàs para conmemorar el quinto aniversario, y que se publicó a finales de 1928 con el título El món del llibre, precedido de un extenso y jugoso prólogo que Manuel Llanas ha analizado con cierto detenimiento. Añadido a las obras del mismo cariz de Santiago Salvat L´editor davant el llibre (Institut Català de les Arts del Llibre, 1936) y de Gustau Gili Bosquejo de una política del libro (edición del autor, 1944), el prólogo de López Llausàs constituye el germen de una rica y apasionante tradición de libros sobre el mundo de la edición escritos por sus protagonistas, no con una visión anecdótica, memorialística o histórica, sino de reflexión sobre el oficio.

Antoni López Llausàs

Lo que pone de manifiesto de un modo incuestionable este prólgo de López Llausàs es que ya bastante antes del levantamiento militar que desencadenó la guerra civil (y que le llevó al exilio), quien estaba destinado a convertir la Editorial Sudamericana (1939) en uno de los faros de la edición en lengua española y además crear la editorial Edhasa (1946), tenía las ideas muy claras acerca de la función y responsabilidad cultural –e incluso cívica– del editor, sin desdeñar por ello, sino todo lo contrario, la audacia de Bernard Grasset en el empleo de la publicidad.

Fuentes:

De izda. a dcha.: Francesc Pujols, Josep Pla y Antoni López Llausàs.

Las revistas mencionadas pueden consultarse completas en línea en el Arxiu de Revistes Catalanes Antigues (ARCA).

AA.VV, Barcelona i els llibres. Els llibres de Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2006.

Manuel Llanas, Manuel, L´edició a Catalunya: el segle xx (fins 1939), Barcelona, Gremi d´Editors de Catalunya, 2005.

Isabel Lletget López, Memòries de la família Lletget López del 1872 al 1942, Biblio3W, núm. 718 (20 de abril de 2007).

Martínez Martín, Jesús, ed., Historia de la edición en España 1836-1936, Madrid, Marcial Pons (Historia), 2001.

Solà i Dachs, Lluis, Història dels diaris en català, Barcelona 1879-1976, Barcelona, Edhasa, 1978.

Joan Torrent y Rafael Tasis, Història de la premsa catalana, Barcelona, Bruguera, 1966. s vols.

Cuando en 1969 Jorge Herralde saltó al ruedo para lidiar con los lectores en lengua española, abrió fuego con tres colecciones explosivas que tuvieron ondas expansivas muy diversas. Argumentos, colección consagrada a las humanidades en un sentido amplio (antropología, filosofía, sociología, psicoanálisis, lingüística, teoría literaria…), aún hoy en plena forma, se inició con Detalles, de Hans Magnus Enzensberger (n. 1929), al que se añadirían luego Foucault, Mourin, Habermas, Pennac, Lévi-Strauss y Glucksmann, entre otros de semejante calibre. Documentos (1969-1982) se estrenó con Los procesos de Moscú, de Pierre Broué, al que seguirían títulos de E.H. Carr y Hal Draper.

L´ofici de viure, con indicación en la portada del traductor (Bonaventura Vallespinosa, 1899-1987, benemérito autor de muchas traducciones que permanecen inéditas en el Institut del Teatre).

Pero la de más corta vida de estas colecciones inaugurales fue la muy prometedora colección en catalán Textos, que sólo llegó a poder publicar L´ofici de viure, de Cesare Pavese, el Baudelaire de Jean-Paul Sartre (reeditado en 1999), El capitalisme monopolista, de Paul A. Baran y Paul Sweezy, Tristos tròpics, de Claude Lévi-Strauss (en traducción de Miquel Martí i Pol) y, ya en 1970, El teatre i el seu doble, de Antonin Artaud, quedando contratados y en el cajón Me-Ti, de Bertolt Brecht, una compilación de ensayos de Walter Benjamin, y Sota el volcà, de Malcolm Lowry.

La respuesta de los lectores a la propuesta en catalán de Anagrama no fue la esperada, y lo cierto es que ni en aquellos años (de una cierta eclosión de la edición en catalán) ni en las décadas inmediatamente siguientes los intentos similares de combinar edición en catalán y español llegaron a cuajar. A título de ejemplo, la excelente selección de títulos que llevó a cabo Francesc Parcerisas para la colección Clàssics Moderns de Edhasa no bastó para evitar que la colección tuviera una vida relativamente breve (1985-1992).

Por otra parte, ya en 1971 publicaba Anagrama la primera traducción al español de una obra original en catalán, Dos pastiches proustianos (“Marcel Proust intenta vender un De Dio-Bouton” y “Charlus de Bearn”), de Llorenç Villalonga (1897-1980), precedidos de un prólogo del autor y en traducción de José Batlló, título que más adelante se recuperaría con una introducción de José Carlos Llop y un apéndice de Herralde.

La traducción de autores en catalán se convirtió pronto en práctica habitual. En palabras del propio alma máter de Anagrama, esta presencia de literatura catalana en sus catálogos no tenía otro motivo que el que le indujo a dedicar también especial atención a la literatura italiana o francesa:

No obedece a causas digamos extraliterarias (mis pulsiones patrióticas son, me temo, de muy baja intensidad), sino a las consabidas razones por las que pretende regirse la editorial: la búsqueda de la excelencia, la curiosidad intelectual, el rastreo de nuevas voces, el rescate de grandes autores.

Sin embargo, tras la obra de Villalonga, en la década de los setenta las traducciones de literatura catalana aparecen en Anagrama en cuentagotas: Federalismo, anarcosindicalismo y catalanismo, de Josep Termes en 1976 (en la colección Ibérica, 1976-1984) y El anarquista desnudo, del novelista valenciano Lluís Fernández en 1979. No obstante, el año 1977 se iniciaba una colaboración con la por entonces independiente Editorial Empúries que daría como resultado casi un centenar de títulos y tuvo como primeros frutos las traducciones al catalán de algunas de las obras de mayor impacto publicadas en español en el prestigioso catálogo de Anagrama (Arundhati Roy, Martin Amis, Julian Barnes, Ian McEwan, Ishiguro, Harold Bloom, Kapuscinski, Siri Hustvedt, Claudio Magris…).

Sin embargo, no por ello decayó, ya en el último cuarto del siglo xx, la presencia de escritores importantes de la literatura catalana (y no sólo narradores) en los catálogos en español de Anagrama. Desde los principales y mas incontestables clásicos contemporáneos (Josep M. de Sagarra, J.V. Foix, Pere Calders) a los autores más internacionalmente reconocidos y rompedores (Ferran Torrent, Baltasar Porcel, Quim Monzó), Anagrama es sin duda alguna la editorial que más obras de la literatura catalana ha traducido a cualquier lengua (72 títulos, de 35 autores hasta el momento de escribir estas líneas).

J.V. Foix (1893-1987)

En esta tarea quizá destaquen por su relumbrón los nombres de traductores como José Agustín Goytisolo (que se ocupó de las Crónicas de ultrasueño del poeta de Sarrià J.V. Foix), Marcelo Cohen (traductor de seis obras) o Javier Cercas (que tradujo tres obras de Quim Monzó, Guadalajara, Ochenta y seis cuentos y Splasshf, y de Sergi Pàmies La gran novela de Barcelona).

Sin embargo, quien tuvo un mayor protagonismo como traductor del catalán al español en Anagrama fue el ideólogo y creador de la Escuela de Cine de Barcelona Joaquín Jordà (1935-2006), autor de una exquisita filmografía, en particular documental (Día de muertos, Jardín de los Ángeles, Maria Aurèlia Capmany parla d´un lloc entre els morts, Mones com la Becky, Veinte años no es nada…), que le hizo merecedor del Premi Nacional de Cinematografia (2000) y, póstumamente, el Premio Nacional de Cinematografía (2006), prolífico guionista cinematográfico y televisivo (entre cuyos trabajos se cuenta la popular adaptación de Los jinetes del alba, basada en la novela homónima de Fernández Santos), asesor de aquellos Cuadernos Anagrama de temática cinematográfica, editor de la colección Cinemateca Anagrama (1971 y 1972-1981)…

Joaquín Jordà.

En 2003 Jordà dejó testimonio de sus inicios en esas labores de traducción:

Yo había traducido alguna cosa antes de manera ocasional para Janés, no Plaza & Janés, sino para el [José] Janés previo a Plaza & Janés, que era un editor muy importante, creo que ahora muy olvidado. Yo era estudiante y mi novia de entonces era sobrina de Janés. Luego empecé a traducir de manera más seguida, más profesional con Jorge Herralde, de manera que los primeros catálogos de Jorge debo decir que casi los traduje enteros.

Entre los autores traducidos al español por Jordà se encuentran auténticos primeras espadas de la literatura europea (Stendhal, Breton, Robbe-Grillet, Sciascia, Magris, Baudrillard, Roberto Calasso, Bufalino), y entre los quince títulos del catalán que tradujo para Anagrama se cuentan obras tan importantes como Camino de Sirga (1989), de Jesus Moncada, el Itinerario de un escritor (1996), de Pere Gimferrer, o las obras de Pere Calders (1912-1994) Ruleta rusa y otros cuentos (con piezas procedentes de diversos libros y prólogo de Josep M. Castellet) y Ronda naval bajo la niebla, obra esta última que, en palabras de Carlos Guzmán Moncada, “prefigura con veinte años de anticipación muchos de los planteamientos metaficcionales de la narrativa latinoamericana y europea posterior”. Resulta muy curioso en este sentido comparar la recepción crítica que ha tenido Calders en México (entusiasta) con la que ha tenido en España (indolente, por decir algo).

Barbablava, de A. Nothomb, en traducción de Ferran Ràfols, cuyo protagonista es un apasionado de Gracián y Llull.

Cuando a principios de 2014 salió a la luz la colección Llibres Anagrama (con obras de Michell Houellebecq, Giuseppe Tornatore, Chistien Angot y Amélie Nothomb) con la editora Isabel Obiols al frente, no hacía sino proseguir la trayectoria desarrollada con Empúries mientras eso fue posible (es decir, mientras mantuvo la independencia, antes de su entrada en la órbita de Planeta) e incluso, en cierto sentido, Anagrama volvía a unos orígenes a los que, afortunadamente para muchos, siempre se ha mantenido fiel.

Fuentes

Anagrama. 25 años (1969-1994), Barcelona, Anagrama, 1994 (edición no venal).

Anagrama. 40 años (1969-2009), Barcelona, Anagrama, 2009 (edición no venal).

Maria Àngels Cabré y Dolors Udina, “Joaquín Jordà, entra la traducción y el cine”, Vasos comunicantes, núm. 26 (otoño de 2003), pp. 21-29.

EFE, “Anagrama inicia una nueva colección de libros en catalán“, La Vanguardia, 28 de enero de 2014.

Carlos Guzmán Mendoza, “Pere Calders en paños menores”, Letras Libres, julio de 2003.

Jorge Herralde, Autores catalanes traducidos al castellano. Una experiencia editorial (1971-2007),Barcelona, Anagrama, 2007 (edición no venal).

Jorge Herralde, “Du côté de Sartre” y “El slalom gigante de Hans Magnus Enzensberger”, en Opiniones mohicanas, Barcelona, El Acantilado 43, 2001, pp. 37-41 y 73-186

Jorge Herralde, “Sin domesticar. Insertos de Joaquín Jordá”, en Por orden alfabético. Escritores, editores, amigos, Barcelona, Anagrama, 2013.

Laia Manresa, Joquín Jordà, La mirada libre, Barcelona, Filmoteca de Catalunya, Pòrtic, 2006.

A la memoria de Félix Grande (1937-2014)

En 1963, el escritor y editor Guillermo de Torre (1900-1971) pudo por fin poner en marcha un proyecto largamente elaborado y que sufrió una enorme transformación desde sus planteamientos iniciales en Madrid hasta convertirse en una mítica colección bajo los auspicios de la bonaerense Editorial Sudamericana, la colección El Puente.

De izquierda a derecha, Jorge Luis Borges, Virgilio Piñero, Carlos Mastronardi y Guillermo de Torre.

La enorme trascendencia que tuvo esta colección como vínculo entre la intelectualidad republicana en el exilio y los lectores peninsulares explica que haya sido objeto de varios y muy valiosos estudios, entre los que quizá destaque el que en 2011 le dedicó Federico Gerhardt (“Todos los puentes. El Puente. Una colección en tres épocas”), que ofrece una panorámica de los antecedentes, una reconstrucción histórica del proyecto y una relación completa y fiable de los títulos publicados, no sólo en la primera etapa (cuestión esta objeto de una cierta confusión o controversia), sino también en la segunda (dirigida en Madrid por el poeta Félix Grande entre 1970 y 1971 y cuyos libros maquetaba José María Guelbenzu) y la tercera (ya en Barcelona, entre 2000 y 2004).

Félix Grande (1937-2014) y Paco de Lucía (1947-2014).

Hay acuerdo en remontar el origen de la colección a una interesante polémica que echó a andar el hispanista estadounidense Robert G. Mead Jr. (1913-1995) en la prestigiosa revista Books Abroad cuando en el verano de 1951, al hilo de un retrato de la cultura española (“Dictatorship and Literature in the Spanish World”), señalaba como sus rasgos más característicos el peso de la censura en la literatura, la debilidad y escaso peso específico de la creación intelectual en España y el desconocimiento y desencuentro entre la producción que venían desarrollando los intelectuales republicanos exiliados y la sociedad española.

Robert G. Mead, Jr.

Años más tarde, en 1954, Mead sintetizó las intenciones de aquel polémico artículo en “Meditación sobre la libertad intelectual en el mundo hispánico (Cuadernos Americanos, marzo-abril de 1954, pp. 48-49):

Mis alegatos capitales, y me limito aquí a esbozarlos, eran que el régimen de Franco, mediante la censura y otros recursos represivos, había deformado el normal desenvolvimiento intelectual del país, dejándolo trunco o poco desarrollado en varios sentidos. Señalé la magna pérdida en todas las ramas del arte y del pensamiento que había sufrido España como resultado de la emigración forzada o voluntaria de tantos de sus hijos [...] Recordé la complicidad de muchas casas editoras e la campaña oficial de eliminar de los libros los nombres de aquellos escritores y críticos que fueron republicanos.

Esto dio pie a una intensa polémica en la que abrió fuego Julián Marías (también en Books Abroad), y en la que intervinieron José Luis Aranguren, Arturo Barea, Dwight L. Bolinger, Ramón J. Sender, Elías L. Rivers, un colectivo de exiliados republicanos en Buenos Aires (Sánchez Albornoz, Eduardo Blanco-Amor, Francisco Vera, Alejandro Casona…) y Guillermo de Torre.

Guillermo de Torre.

Los trabajos de Manuel Aznar Soler y José Carlos Mainer que se mencionan más adelante permiten seguir los pormenores de este debate, cuyo principal intirás quizá sea que plantea la posibilidad de establecer puentes de comunicación entre la cultura española en el exilio, que a su vez había ido creando plataformas de interrelación, y los intelectuales que al término de la guerra habían permanecido en España (o inlcuso con las nuevas promociones que por entonces etaban surgiendo). Sin embargo, vale la pena añadir en este contexto que Guillermo de Torre intervino ya en el llamado “Pleito del Meridiano”, en el que, desde las páginas de La Gaceta Literaria, ya en abril de 1927 abogó por una hermandad de los escritores españoles y americanos.

José Luis Aranguren.

Con este objetivo en mente, hacia 1958 Guillermo de Torre había intentado poner en pie una revista a instancias del filósofo José Luis Aranguren (desde Madrid), a los que no tardaron en sumarse el poeta catalán Carles Riba (por aquel entonces en Barcelona, tras un breve exilio) y Juan Marichal (profesor de estudios hispánicos en la Universidad de Harvard, Massachussetts, y en estrecho contacto con los exiliados en México). El objetivo era establecer un diálogo “las diversas orillas ideológicas a que fueron a parar los españoles después de su dramática contienda”, como recoge Francisca Montiel Rayo en su análisis de este proyecto que no llegó a cuajar (entre otras razones, por razones económicas).

Antoni López Llausàs.

Finalmente, y en forma de excelente colección culturalmente ambiciosa, el proyecto pudo llevarse a cabo gracias al apoyo del editor catalán exiliado en Buenos Aires Antoni López Llausàs (1988-1979), quien probablemente vio en él un excelente complemento a sus propias iniciativas para reintroducir la cultura republicana en España mediante la creación de la editorial Edhasa. Declaraba Guillermo de Torre a la revista Ínsula en 1962:

La nueva colección que publicarán la Sudamericana de Buenos Aires y la Edhasa de Barcelona asumirá un título simbólico [...] El Puente, y tenderá a agrupar bajo sus arcos a escritores españoles de las dos orillas, españoles de dentro y de fuera de España, unificados por un común espíritu de exigencia y rigor, además de algunos afines hispanoamericanos y extranjeros. Se tratará principalmente de ensayos y de estudios literarios e historia.

Ciertamente, la colección que salió finalmente se mantuvo en esencia fiel a estos planteamientos en los 28 títulos de su primera etapa, si bien la presencia de autores latinoamericanos se limitó al escritor colombiano Germán Arciniegas (1900-1999) y la hispanochilena Concha Zardoya (1914-2004). E incluso los títulos y autores que allí anuncia el editor (En torno al Poema del Cid, de Menéndez Pidal, y obras de Ferrater Mora, Gaziel (Agustí Calvet), Corpus Barga, Gómez de la Serna o Francisco Ayala, entre otros), se publicaron realmente.

De octubre de 1961 es la primera versión de lo que podría considerarse el manifiesto fundacional de la colección, obra de Guillermo de Torre, describiendo la colección, así que en el momento de publicarse la entrevista en Ínsula era un proyecto más que sobradamente madurado. Pero la entrevista es también interesante además para ver qué libros no llegaron a publicarse.

 En la relación de autores a los que se ha solicitado y han prometido su contribución para los volúmenes sucesivos figuran nombres como los de Claudio Sánchez Albornoz, Salvador de Madariaga, Mariano Picón Salas, Padro Laín Entralgo, Germán Arciniegas, Dionisio Ridruejo, Francisco Ayala…

Interior de Entre el Mar Rojo y el Mar Muerto.

Ni el venezolano Mariano Picón Salas (1901-965) ni los españoles Claudio Sánchez Albornoz y Dionisio Ridruejo llegaron a publicarse en El Puente, cuya nómina de autores constituye una pléyade sobradamente ilustrativa: Max Aub, Arciniegas, Francisco Ayala, Azorín, Carmen Bravo Villasante, Corpus Barga, Fernando Chueca Goitia, Guillermo Díaz-Plaja, Ferrater Mora, Paulino Garagorri, Juan Antonio Gaya Nuño, Gaziel, Gómez de la Serna, Pedro Laín Entralgo, Salvador de Madariaga, Julián Marías, Menéndez Pidal, Pérez de Ayala, Mercè Rodoreda, Salazar Chapela, Rafael Santos Torrella, Guillermo de Torre y María Zambrano.

Max Aub (1903-1972).

Sin embargo, presentado a la censura española, esa primera versión del prospecto fue rechazada y aún tuvo que escribir dos más Guillermo de Torre (ambas sin fecha), antes de que la colección pudiera echar a andar. Tampoco los propios libros escaparon al abrumador e irritante torpedeo de la censura, y por ejemplo en el caso del libro de relatos El zopilote y otros cuentos mexicanos, de nuevo Federico Gerhardt ha sido quien ha reconstruido con minucia los pasos previos que tuvo que dar antes de ver la luz el primer volumen de Max Aub que aparecía en la España franquista o, como escribió el propio Aub en carta a Ignacio Soldevila, “mi primer libro republicado en España”. Propuesto en carta del 14 de septiembre de 1963 con el título La excepción y la regla (que reunía los de Cuentos mexicanos con el añadido de “El zopilote”, “La vejez” y “El hombre de paja”), al gerente de Edhasa, Ricardo Campos, le llegó con cuatro posibles títulos, pero el definitivo fue decisión de Guillermo de Torre (como ya hiciera, por otra parte, con algún que otro título de la colección, como El tiempo que ni vuelve ni tropieza, de Marías): El zopilote y otros cuentos mexicanos.  De nuevo Gerhardt reproduce un interesante pasaje en que Guillermo de Torre da cuenta del resultado del paso de la obra por censura:

La censura ha sido más benévola de lo que, a pesar de la recaída última, era presumible. Únicamente, en el cuento del impresor [“De cómo Julián Calvo se arruinó por segunda vez”] ha tachado algunas líneas sueltas: una alusión a Franco, otra a los curas, otra al Papa y un párrafo de siete líneas donde se habla de las “nalgas de Virginia”. Como todo lo demás está intacto y ninguna de las tachaduras impide la comprensión del texto, ni cambia el sentido del conjunto, hemos resuelto aceptarlas; lo contrario hubiera supuesto no obtener la autorización y retrasar la salida del libro, que es inminente. Presumiendo su “fatal” conformidad a esta levísima poda, así se lo comunicamos al Sr. Campos, gerente de Edhasa en Barcelona.

Tres títulos de la serie memorialística de Corpus Bargas.

Es interesante también advertir que esta iniciativa corría paralela a la introducción en España de otras editoriales, como Ediciones Guadarrama y a la intensiva publicación que llevó a cabo pocos años más tarde la Editorial Andorra, más centrada en la narrativa (Aub, Andújar, Ayala, Rosa Chacel, Otaola, Serrano Poncela, Sender…), así como advertir la presencia en El Puente de unas cuantas traducciones del catalán: Tres mundos: Cataluña, España, Europa, de Ferrater Mora, había aparecido en Selecta de Josep Maria Cruzet (1903-1962) como Les formes de la vida catalana; Castilla adentro y Portugal lejano, de Gaziel, son traducciones de María Teresa López de libros también publicados en Selecta (Castella endins y Portugal enfora), y valdrá la pena recordar que Cruzet se inició en el mundo del libro en la imprenta de López Llausàs y que se asociaron para crear en 1924 la Llibreria Catalònia. Sin embargo, más importante sería la traducción que Enrique Sordo hizo de La plaza del Diamant, de Mercè Rodoreda, que en Barcelona y en catalán había publicado Joan Sales (1912-1983) en su Club Editor. Con el tiempo, esta traducción provocó un indignado revuelo cuando en 1983 la reeditó Editorial Sudamericana no sólo sin mencionar al traductor, sino incluso que se trataba de una traducción (el prestigioso traductor Jordi Arbonés, en calidad de miembro de Obra Cultural Catalana en Buenos Aires, publicó sobre ello un vitriólico texto en el Diario de Barcelona del 8 de noviembre de 1983).

El marcado diseño de la colección El Puente, con su característico logo, el fondo monocronático pero siempre llamativo y la fotografía  de un puente español célebre pero siempre distinto reforzaron la identidad de una colección sobre la que vale la pena volver, no sólo por lo bien planteada y oportuna que fue en su momento, para reivindicar la figura del Guillermo de Torre editor, por el interés de los títulos que publicó, e incluso por sus dos efímeras secuelas, sino sobre todo por la extraordinaria potencia del simbolismo como propuesta de diálogo cultural.

Lomo de algunos títulos.

Fuentes:

Manuel Aznar Soler, “Exilio republicano de 1939 y patrimonio literario. De la colección Patria y Ausencia (1952) a la Biblioteca del Exilio (2000)”, en Los laberintos del exilio. Diecisiete estudios sobre la obra literaria de Max Aub, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio), 2003, pp. 93-126.

Manuel Aznar Soler. «“El puente imposible”: el lugar de Sender en la polémica sobre el exilio español de 1939», en Juan Carlos Ara Torralba y Fermín Gil Encabo,  eds., El lugar de Sender. Actas del I Congreso sobre Ramón J, Sender (Huesca, 3-7 de abril de 1995), Huesca-Zaragoza, Instituto de Estudios Altoaragoneses- Institución Fernando el Católico, 1997, pp. 279-294.

Federico Gerhardt, “Acerca de la edición de El zopilote y otros cuentos mexicanos de Max Aub”, El Correo de Euclides , 4 (2009), pp. 30-47.

Federico Gerhardt,“Todos los puentes El puente. Una Colección en tres épocas”, Olivar, vol. 12, núm.16 (julio-diciembre de 2011).

Fernando Larraz, El monopolio de la palabra. El exilio intelectual en la España franquista , Madrid, Biblioteca Nueva, 2009.

José Carlos Mainer, “El lento regreso. Textos y contextos de la colección ‘El Puente’ (1963-1968)“, en Manuel Aznar Soler, ed., El exilio literario español de 1939, Barcelona, Gexel, 1999, pp. 395-415.

Josep Mengual Català, 2005. “El puente que tendió Rafael Conte. Narraciones de la España desterrada“, Quimera , 252 (enero de 2005; numero monográfico sobre la narrativa breve en el exilio, coordinado por Javier Quiñones), pp. 56-60.

Francisca Montiel Rayo , 2003. “La revista El Puente , un frustrado proyecto de cooperación intelectual entre las dos Españas”, Alicia Alted Vigil y Manuel Llusia (eds.), La cultura del exilio republicano de 1939 , Madrid, UNED, 2003, pp. 199-218.

A Juan Miguel de Mora, ex brigadista,

excelente escritor y tertuliano de primera.

Ediciones Era quizá sea una de las editoriales independientes mexicanas más conocidas y reputadas internacionalmente, pero sus inicios en 1960 poco podían hacerlo presagiar. Uno de los impulsores de esa iniciativa, el pintor y diseñador gráfico Vicente Rojo (Barcelona, 1932), que llegó a México en 1949, ha dejado testimonio de las circunstancias en que nació la editorial:

En 1959 propuse a José [Hernández] Azorín y los hermanos [Neus, Jordi y Francisco] Espresate, mis amigos y colaboradores en la imprenta Madero (Ciudad de México), la creación de una pequeña editorial cuyos libros se pudiesen imprimir en los tiempos en que las máquinas estaban inactivas. El proyecto contó con el apoyo entusiasta de don Tomás Espresate, quien puso una sola condición: que la editorial estuviera compuesta por jóvenes (ninguno de nosotros contaba aún con treinta años).

Max Aub, Juan Goytisolo y Vicente Rojo.

El grupo iniciador de la editorial, pues, estaba compuesto por jóvenes militantes de las Juventudes Socialistas Unificadas, una organización política surgida en los meses previos al inicio de la guerra civil española como resultado de la fusión de la Unión de Juventudes Comunistas de España (PCE) y las Juventudes Socialistas de España (PSOE), y con el tiempo a su alrededor crearon un grupo de colaboradores entre los que abundaban los exiliados o hijos de exiliados (Pili Alonso, Fernández del Real, Nuria Galizpiendo, Adolfo Sánchez Rebolledo…). Casi desde el primer momento, Ediciones Era se posicionó como una de las editoriales jóvenes más interesantes, pero nada de ello hubiera sido posible sin el estímulo (y la financiación, en forma de un crédito de 100.000 pesos) de un personaje tan fascinante como  Tomás Espresate Pons (Portbou, 1904-México, 1994), a quien sus hijos Jordi y Neus Espresate Xirau editaron Las guerras del avi. Recuerdos (1904-1994), publicado en Veracruz en 2012.

Antes de la guerra civil, Tomás Espresate había iniciado una ascendente carrera política (al tiempo que se desempeñaba como agente de aduanas), en el seno del PSOE y del sindicato UGT, y ya no abandonó su compromiso político. Al entrar las tropas franquistas en Barcelona, a donde le había llevado un agitado periplo, pasó a Francia por Portbou,  y de ahí a París, donde trabajó para el Servicio de Evacuación de Refugiados Españoles hasta que la amenaza de las tropas nazis le llevó ya en 1940 a Marsella. Cuando finalmente se embarcó en el Nyassa con destino a México, en 1942, dejaba atrás a sus hijos, que proseguían su escolarización en la Barcelona ocupada.

Recién llegado a la capital mexicana, Espresate empieza a trabajar en el Comité Técnico de Ayuda a los Refugiados Españoles, pero al mismo tiempo crea una empresa de exportación de productos textiles (Comercial Espresate). Sus inicios en el mundo de los libros casi coinciden con el momento en que por fin consigue reunirse con sus hijos. En 1946, se asocia con Enrique Naval (Zaragoza, 1901- México 1958), abogado que durante la guerra había sido secretario general del Ministerio de Instrucción Públicay responsable de los servicios de propaganda. Naval (que al término de la guerra pasó por el campo de refugiados de Saint Cyprien) tenía además una cierta experiencia en el mundo editorial, pues con Epifanio Madrid habían puesto en marcha la fugaz editorial Bajel. Juntos, Naval y Espresate crean Crédito Editorial, que dura apenas dos años.

Sin embargo, la empresa que le vale a Tomás Espresate un lugar de honor en la historia de los libros e incluso en la historia cultural de México, la mítica Librería Madero, abre sus puertas a mediados del siglo XX en la calle Madero, 12, especializándose en libros antiguos, raros y lujosos, y al cabo de tres años amplía su radio de acción con la creación de la Imprenta Madero, que empezó a funcionar con una sola máquina de 50 x 70 en la calle Amberes (posteriormente, al ampliar el negocio con tres máquinas más, se trasladaría a Aniceto Ortega). En la Imprenta Madero, además Vicente Rojo, José Azorín y Tomás y Jordi Espresate se formó un nutrido grupo de profesionales de las artes gráficas, como Hipólito Galván, Roberto Muñoz, Antonio González,Carlos Maldonado, Pilar Ríos, Candelaria Montiel o Efraín Morales. Carlos Monsiváis evocó el ambiente de la Imprenta Madero en los años iniciales de Era en los siguientes términos:

Un local no muy amplio en las cercanías de la avenida Universidad, la Imprenta Madero que edita entre otras maravillas, el Boletín de la URSS, los trabajadores, los escritores que se suceden unos a otros, y en un despacho Vicente Rojo, Neus Espresate y José Azorín discuten, revisan pruebas, y examinan con orgullo autocrítico (angustia optimista) sus primeras portadas.

Neus Espresate Xirau (Canfrac, 1934).

La importancia de la Madero como punto de innovación en el ámbito de las artes gráficas mexicanas fue hasta tal punto importante, que en el seno de esta innovadora imprenta surge y toma su nombre de ella un muy nutrido grupo de diseñadores y profesionales a los que caracteriza el haberse formado y experimentado en contacto directo con el trabajo a pie de imprenta y que tuvo una influencia más que notable en las décadas posteriores (Santiago Robles Bonfil, Adolfo Falcón, Rafael López Castro, Bernardo Recamier, Germán Montalvo, Efraín Herrera, Peggy Espinosa, María Figueroa…).

Entierro en México de Emilio Prados. Puede reconocerse a León Felipe en primer término, a Max Aub tras él y a Juan Rejano (el tercero a la derecha).

Por su parte, la librería se convirtió desde el primer momento en punto de importantes tertulias sobre los más diversos temas, por las que desfilaron toda una pléyade de intelectuales españoles exiliados en el Distrito Federal, como el poeta malagueño José Moreno Villa (1887-1955), la escritora y diputada feminista Margarita Nelken (1894-1968) o el escritor del exilio republicano por excelencia, León Felipe (Felipe Camino Galicia de la Rosa, 1884-1968), pero también de otros más jóvenes, como los cineastas Luis Buñuel (1900-1983) y Carlos Velo (1909-1988), entre otros mucho, y llegado el momento, también de los creadores de Ediciones Era. La Madero se planteó ya desde el principio como un punto de reunión y de intercambio para personas con unos intereses comunes, y trasladaba a México la inveterada costumbre peninsular de las tertulias que invadió también los cafés. Posteriormente la regentaron, en su larga historia, la editora catalana Ana María Cama (cuñada de Vicente Rojo) y a partir de 1988 Enrique Fuentes Castilla.

Ya en 1954 la Madero, para conmemorar el fin de año y destinada a los clientes y amigos más habituales, hizo una pequeña tirada no venal de una obra importante, la paráfrasis shakesperiana que León Felipe tituló Macbeth o el asesino del sueño (de la que Alejandro Finisterre hizo otra edición en 1974). Se trata de un pequeño volumen (31 x 20 cm) de tan sólo 46 páginas y encuadernado en rústica con solapas, en el que destaca de un modo muy particular la labor de Vicente Rojo, autor de la impactante portada a dos tintas. Y a éste seguirían otros, como Aurora encadenada, poemas españoles de ira y esperanza, del poeta hispnomexicano Gabriel García Narezo en 1955, 26 poemas seleccionados por Vicente Rojo (Machado, López Velarde, Juan Ramón Jiménez, Gabriela Mistral, Lorca, Neruda, León Felipe, César Vallejo, Alberti, Borges, Prados, Alí Chumacero, Rosario Castellanos, Blas de Otero, Celaya…) en 1956, una recopilación de Poesías de Gil Vicente en 1957 (también con portada de Rojo) o el Diccionario de ideas de Massimo Bontempelli, en traducción de José Emilio Pacheco, en 1962.

Esta costumbre que se convirtió en tradición, coincide precisamente en el tiempo con la incorporación a la imprenta de Vicente Rojo, en 1954, quien se ocupaba inicialmente de la selección tipográfica (con marcada preferencia por las Bodoni y las Egipcias), y que formó un tándem muy productivo con José Azorín. Sin embargo, la idea de quienes pusieron en pie las Ediciones Era iba mucho más allá de la publicación anual o ocasional.

Con dos libros del excelente historiador y ensayista Fernando Benítez (1912-2000), a quien Rojo había conocido en sus iniciales aventuras en suplementos culturales, se pusieron a andar las dos primeras colecciones de Era (Ancho Mundo y Biblioteca Era), pero, centrada en temas filosóficos, económicos y sociales, y en humanidades en un sentido amplio, Era destacó también muy pronto como descubridora de los grandes autores literarios de su tiempo, de Rosario Castellanos (1925-1974) a Carlos Monsiváis (1938-2010) o del recientemente fallecido José Emilio Pacheco (1939-2014) a la recientemente galardonada con el Premio Cervantes Elena Poniatowska  (n. 1932).

Ediciones Era se posicionó desde su nacimiento en octubre de 1960 como un proyecto claramente social y políticamente combativo, como una editorial de izquierda, y que ocasionalmente puso de manifiesto sus raíces intelectuales con la publicación de obras del exilio republicano español, como es el caso de Menesteos, marinero de abril (1965), de María Teresa León, la Poesía española contemporánea, de Max Aub (1969), quien además hizo importantes trabajos editoriales para la casa, el guión de André Malraux de Sierra de Teruel con prólogo del propio Aub, o particularmente Las ideas estéticas de Marx (1965) y Estética y marxismo (1970), de Sánchez Vázquez, obras todas ellas que encajan perfectamente en el propósito expresado por la propia directora de la editorial, Neus Espresate, de publicar en México lo que no se podía publicar en España, y más en concreto lo que hacía referencia a la guerra civil, y procurar luego introducirlo en la Península. También los hispanomexicanos, que compartían formación y circunstancias con los fundadores de la editorial encontraron allí su oportunidad, pues en Era pudieron dar a conocer sus primeras obras autores luego tan importantes como Jomi García Ascot (Un otoño en el aire,1964), Luis Rius (Canciones de amor y sombra,1965) o Tomás Segovia (Historias y poemas, 1968).

En su siempre recomendable libro sobre la edición catalana en México, Teresa Férriz recoge una sucinta y potente cita de Víctor Ronquillo que caracteriza en pocas palabras la importancia que con el tiempo adquiría ese proyecto:

ERA es una editoral a la que los lectores debemos uno de los catálogos más ricos e influyentes, y que incluye la obra de los más prestigiados autores contemporáneos en ediciones logradas, no sólo con esmero editorial, sino también con talento artístico.

 Fuentes:

AA.VV., “Entrevista con Neus Espresate y Vicente Rojo”, Ediciones Era, 35 años, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1995, pp. 61-83.

Neus Espresate y Vicente Rojo en las oficinas de ERA.

Valeria Añón, “Editorial Era y Joaquín Mortiz, de los comienzos al catálogo”, Actas del Primer Coloquio Argentino de Estudios sobre el Libro y la Edición, 2012 Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (UNLP – CONICET) Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.Universidad Nacional de La Plata.

Adolfo Castañón, “Enrique Fuentes, un librero anticuario”, Letras Libres, octubre de 2008.

Teresa Férriz Roure, La edición catalana en México, Guadalajara, El Colegio de Jalisco, 1998. La cita de Victor Ronquillo procede originalmente de “Editores en México. Nace un libro”, Memoria de Papel, México, año 4, núm. 9 (marzo de 1994), pp. 4-42.

Antonio Lago Carballo y Nicanor Gómez Villegas, Un viaje de ida y vuelta. La edición española e iberoamericana (1936-1975), Madrid, Siruela, 2006.

André Malraux, Sierra de Teruel (Era, 1968).

Abdón Mateos, “Tomás Espresate“, en Cátedra del Exilio.

Elena Poniatowska, “Doctorado honoris causa de la UAM a Neus Espresate”, La Jornada, 8 de marzo de 2011.

Claudio H. Vargas, “Alabanza de una empresa. Los primeros cincuenta años de Era”, Crisol Plural, 2 de octubre de 2011.

A Manuel Ortuño, siempre tramando.

Francisco M. Ortas.

Soldado y medio, de Francisco Martínez Ortas, fue el único libro que llegó a publicar una iniciativa editorial tan interesante como efímera, nacida en el seno del Movimiento Español 1959 (ME/59), que el hispanomexicano Emilio García Riera definió certeramente como el “último intento de los refugiados en México de actuar directamente contra Franco”.

Francisco Martínez Ortas (Jaén, 1919-Barcelona, 1992), sitúa la acción de esa novela en la batalla del Ebro, en la que había participado activamente, y por lo que al término de la guerra civil pasó tres años en campos de refugiados en Francia, tras los cuales decidió regresar a España, donde fue encuadrado en un batallón de trabajo (experiencia que queda de algún modo reflejada en su novela El último faraón, sobre la construcción del Valle de los Caídos). En los años cuarenta y cincuenta trabajó en Barcelona como guionista cinematográfico, al tiempo que iniciaba una carrera literaria jalonada por algunos premios menores (el Ondas, el Ciudad de Murcia), hasta que entró en contacto con Carlos Barral, a quien pasó una copia de Soldado y medio. A Barral debió de interesarle la obra, pero comprendió enseguida que esa novela no tenía ninguna posibilidad de pasar por censura, así que se la remitió a París a Juan Goytisolo por si conseguía publicarla en Gallimard. Mientras tanto, Martínez Ortas se trasladó en 1959 a Londres, donde empezó a trabajar para la BBC.

Jomí García Ascot.

En esas mismas fechas, en México, y en parte alentado por la revolución cubana, nacía un movimiento que aunaba a jóvenes de muy diversas tendencias políticas para contribuir a la lucha contra el franquismo con los medios a su alcance. Como cabía esperar, entre sus miembros son muy abundantes los exiliados, o hijos de exiliados republicanos: por poner algunos ejemplos: José de la Colina, Octavi Alberola Surinyach, Vicente Rojo, Ruy Renau, Luis Rius, Jomí García Ascot, María Luisa Elío, Federico Álvarez, Manuel Duran,  Martí Soler, Arturo Souto, José Pascual Buxó, Xavier de Oteyza, Jorge Espresate, Juan Espinasa, Elena Aub.

Rosario Castellanos.

El detonante de que grupos de todo el espectro político, desde nacionalistas catalanes y vascos hasta libertarios, socialistas y comunistas aunaran esfuerzos fue una estupidez cometida por el entonces embajador oficioso del gobierno franquista en México, Manuel Oñós de Plandolit, a quien no se le ocurrió mejor idea que intentar conmemorar por todo lo alto, en México, la insurrección que desembocó en la guerra civil. Tan pronto como se supo del proyecto, la fachada de la sede de la representación oficiosa (el gobierno mexicano no reconocía el gobierno Franco como legítimo), apareció llena de pintadas alusivas y el acto acabó por suspenderse.

Elena Aub, que se ha ocupado por extenso del ME/59 en Historia del ME/59. Una última ilusión, escribe:

Nos reuníamos en asambleas multitudinarias en el viejo caserón del Ateneo, en la calle Morelos. Cuando ya estuvimos más organizados, el Ateneo fue nuestra sede cotidiana, punto de reunión fijo, y las comisiones de trabajo y la junta directiva se seguían reuniendo en casa de unos y otros, donde mejor les acomodase.

Después de tres asambleas, el 21 de agosto de 1959 se constituyeron secretariados de la primera junta, en las que figuraban García Ascot (secretario general), Mariluz Conde (finanzas), Fernando Medrano (organización y control), Federico Álvarez (propaganda), Xavier de Oteyza (relaciones públicas), Manolo Meda (relaciones exteriores), Julián Zugazagoitia (relaciones con España) y Justo Somonte (actividades) y se firmó una Declaración de Principios muy inclusiva.

De izquierda a derecha, de pie: Jomi García Ascot, José Luis González de León, Luis Buñuel, Gabriel Ramírez, Armando Bartra y José de la Colina; agachados: Salvador Elizondo y Emilio García Riera.

De nuevo en palabras de Elena Aub:

Editamos un boletín, organizamos un cine-club, programas de radio los domingos, un grupo de teatro, actos de solidaridad, bailes y excursiones, conferencias sobre España y muchos actos de protesta en la calle. Se tomaron las oficinas oficiosas de la embajada y se destruyeron sus ficheros, cuando se supo del fusilamiento de Julián Grimau.

Reunimos dinero suficiente para ayudar en España. Primero sólo a las familias de los presos, luego a las agrupaciones antifranquistas también. El acto de solidaridad más importante fue el que se hizo a favor de la libertad de Luis Goytisolo en el cine Versalles.

Rosario Castellanos, Juan Rulfo, Luis Cardoza, Luisa Josefina Hernández, Carlos Fuentes…, la solidaridad mexicana con el proyecto fue enorme y entusiasta, y ya el 21 de diciembre, la convocatoria de una manifestación ante la embajada estadounidense en protesta por la visita del presidente Eisenhower a Madrid, fue un gran éxito (entre otros, allí estuvieron León Felipe, José Luis de la Loma y Daniel Tapia, en representación de la generación “no tan joven”).  El mencionado acto a favor de Goytisolo se celebró el 6 de marzo de 1960, y participaron en él Max Aub, Mariano Granados, Juan Rejano, Antoni Maria Sbert, Daniel Tapia y José de la Colina.

Max Aub, Juan Goytisolo y Vicente Rojo.

“Y a pesar del boicot del periódico Excélsior –escribe Manuel Aznar Soler–, que se negó a publicar el anuncio del acto y que manifestó abiertamente su desprecio por el sentido político antifranquista del acto, constituyó un notable éxito de público y obtuvo un notable impacto en los medios de comunicación mexicanos.” La repercusión de la detención de Goytisolo fue también enorme en Francia, por ejemplo, y entre los firmantes de la carta de protesta se cuentan los nombres de Louis Aragon, Jean Genet, Picasso, Charles Chaplin, Giulio Einaudi, Blas de Otero…

En el ámbito propiamente de la edición, en diciembre de 1959 vio la luz la Hoja de Información del Movimiento Español 1959 (en cierto modo paralela al Boletín de Información de la Unión de Intelectuales Españoles de la primera generación del exilio), en cuyo primer número, junto a la ya aludida “Declaración de principios”, aparecía un texto importante de García Ascot, “Tradición y traición”.

Luisa Josefina Hernández.

El proyecto de crear una editorial (que se llamaría Nuevas Generaciones) se debe a una sugerencia de Antoni Sbert a la Junta Directiva del ME/59 el 11 de mayo de 1960, y un borrador de la junta explica los objetivos: “la editorial la fundamos con la idea de 1) conseguir fondos para nuestra lucha, y 2) publicar todas aquellas novelas o poemas, ensayos, etcétera, que no pudieran pasar la prueba de la censura en España.

Noticia más concreta del proyecto puede encontrarse en una interesante carta de Max Aub al historiador español exiliado en París Manuel Tuñón de Lara:

El Movimiento del 59 piensa tener una importante actividad editorial –como comprenderás mi influencia no es ajena a esta decisión–, piensan publicar primero una antología gráfica y literaria de nuestra guerra. Ahí no hay problema. Luego piensan republicar las traducciones españolas de La esperanza, Los grandes cementerios bajo la luna y El testamento español, libros que ninguno de los componentes del Movimiento ha leído en español y de los que, hace veinte años, no hay un solo ejemplar en las librerías de México. Ahora bien, como quieren hacer las cosas en serio, quieren saber –a la mayor urgencia– en qué condiciones están los derechos de traducción (Bernanos, Plon; Koestler, Albin Michel; Malraux, Gallimard).

Max Aub y su hija Elena.

En el ya citado borrador de la Junta Directiva, se menciona además como “próximo a salir el volumen de poemas de José Agustín Goytisolo titulado Claridad, que ya se encuentra en prensa”. El caso es que nunca llegó a salir de ahí, y el único libro que llegó a publicar Nuevas Generaciones fue el de Martínez Ortas, precedido de un prólogo de Max Aub. (“Yo hubiera preferido que me lo prologara Ramón J. Sender –declaró años después Ortas–, pero me dijeron que Aub era más conocido en México”) y cuyo colofón lo fecha el 23 de mayo de 1961.

La edición en Marte.

Todo parece indicar que el talón de Aquiles de este proyecto lo constituyó la distribución, pese a las generosas condiciones que ofrecían a los posibles interesados, y Elena Aub explica el fracaso sin paliativos en los siguientes términos: Habíamos confiado en una venta relámpago de los dos mil ejemplares editados, sobre todo de los doscientos en edición de lujo. No conseguimos ni cubrir gastos”, pese a que todo el trabajo editorial fue llevado a cabo por animosos  voluntarios. Sin embargo, al poco de aparecer Soldado y medio, se publicaba una traducción en inglés, y en 1977 la recuperó Tomás Salvador en sus Ediciones Marte (en la colección Novela y Documento) con el título Bajo dos banderas.

La carrera literaria de Martínez Ortas prosiguió con Cincuenta céntimos (publicada en España en 1963 por Júcar, y en Gran Bretaña por Neville Spearman, en traducción de Christopher Martin, y en Italia por Baldini & Castoldi), la ya mencionada El último faraón (en Weidenfeld & Nicholson) y Flores, abejas zánganos. El fenómeno hippie (Marte, 1974), entre algunas otras. Pero las ediciones del Movimiento Español 1959 no remontaron el vuelo tras ese fracaso, atribuible en buena medida al amateurismo y la falta de experiencia.

Aun así, contrastando la descripción de los objetivos que hace Elena Aub (“nos sentíamos representantes, editores formales de la nueva generación de escritores que tropezaban con la censura franquista” y deseaban hacer llegar sus libros a todos los exiliados y a la Península) con los que declararon en su momento Neus Espresate y Tomás Rojo (publicar en México lo que no se podía publicar en España, y particularmente lo que hacía referencia a la guerra civil, y procurar luego introducirlo en España), el parentesco entre los dos proyectos es más que evidente, y en cierto modo Ediciones Era recogió, cuando menos inicialmente, el testigo de las Nuevas Generaciones.

Fuentes:

AA.VV., “Entrevista con Neus Espresate y Vicente Rojo”, en Ediciones Era. 35 años, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1995, pp. 61-83.

Elena Aub, Historia del ME/59. Una última ilusión, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional de Antropología e Historia (Palabras del Exilio 5), 1992.

Manuel Aznar Soler, “Movimiento Español 1959: literatura y política de la segunda generación del exilio”, en Manuel Aznar Soler y Joé Ramón López García, El exilio republicano de 1939 y la segunda generación, Sevilla, Gexel-Remacimiento (Biblioteca del Exilio. Anejos XV), 2011, pp. 143-198.

Ángel Carmona Ristol, “A un soldado desconocido. Bajo dos banderas”, La Vanguardia, 24 de noviembre de 1977, p. 52.

Antonio Lago Carballo y Nicanor Gómez Villegas, Un viaje de ida y vuelta. La edición española e iberoamericana (1936-1975), Madrid, Siruela (El Ojo del Tiempo 9), 2006.

, Eduardo Mateo Gambarte, “El movimiento español de 1959, Estudios de Ciencias Sociales, núm. 6 (1993), pp. 107-116.

Carlos Mendo, “Entrevista a Francisco M. Ortas”, El País, 4 de abril de 1987.

Lluis Monferrer, Odisea en Albión. Los republicanos españoles exiliados en Gran Bretaña, 1936-1977, Madrid, Ediciones de la Torre, 2007.

El fenomenal equipo que reunió en Chile Arturo Soria y Espinosa (1907-1980) le permitió llevar a cabo una de las iniciativas editoriales más interesantes de cuantas intentaron los exiliados republicanos españoles. Nacía la editorial Cruz del Sur en un contexto en que las referencias eran editoriales como Nascimiento, la Ercilla de Laureano Rodrigo (argentino casado con una. peruana), Zig-Zag, Osiris, o la recién creada librería-editorial Orbe de Joaquín Almendros o la del teósofo barcelonés Ramón Maynade (que en Barcelona fundó una conocida Librería Orientalista y quien posteriormente se integraría en Ercilla), etc.

Cuando a principios de 1939 llega a Chile, Soria tenía una amplia experiencia en el mundo de la letra impresa, pues había participado en  la fundación del periódico Luz (1934) y del semanario Diablo Mundo (1934), y, refugiado en la embajada chilena en Madrid al término de la guerra, participó en la revista Luna que allí elaboraron los escritores Antonio Aparicio y Pablo de la Fuente, los artistas Santiago Ontañón y Edmundo Barbero y los estudiantes José Campos y Luis Hermosilla, entre otros. Sin embargo, destacaba Soria sobre todo como organizador y gestor de grupos de intervención cultural, como acreditan la creación de los Comités de Cooperació Intelectual (1932), la fundación con Antoni Maria Sbert de la Federación Universitaria Española de Madrid, sus actividades en la Universidad Extraoficial y en la Sociedad de Interayuda Universitaria o su labor como secretario general del Ministerio de Propaganda durante la guerra civil (que Esteban Salazar Chapela recreó, atribuyéndola al personaje “Evaristo Segovia” en la novela En aquella Valencia).

Con estos antecedentes, no es raro que su ambicioso proyecto editorial estuviera muy bien concebido y planificado, excelentemente organizado y dejado en manos de espléndidos profesionales. Según cuenta uno de estos colaboradores, José Ricardo Morales, con la sabia socarronería que le caracteriza:

La confianza absoluta en sus colaboradores fue su norma, hasta el punto de que la planificación de la editorial, en sus diferentes campos especializados, la confió plenamente a quienes se hicieron cargo de ellos. Al fin y al cabo, de nada vale la mejor planificación si no se encuentran las personas adecuadas para efectuarla. Y aún más, en viceversa, es obvio que cualquier programa propuesto de antemano para su cumplimiento, también se debe a personas: las que lo propusieron. El muy sabio Perogrullo no hubiera dicho otra cosa.

Entre estos más que notables colaboradores se contaba, por ejemplo, Manuel Rojas (1896-1973), que, dentro de un proyecto amplio de Biblioteca Nuevo Mundo, se ocupó de la exitosa serie de autores chilenos (ver anexo), que rondaba las tiradas de mil ejemplares. Bien conocido como narrador y poeta, tras su paso por la Biblioteca Nacional, Manuel Rojas había sido nombrado en 1936 director de la imprenta de la Universidad de Chile, por lo que sus conocimientos tanto sobre literatura como sobre cuestiones editoriales estaban ya contrastados.

Enrique Espinoza, Carlos Droguet y Manuel Rojas.

José Santos González Vera (1897-1970) se hizo cargo de la Nueva Colección de Autores Chilenos, que se inició casi inmediatamente y es muy probable que como consecuencia del éxito de la primera serie y, por otra parte, en detrimento de otros proyectos que quedaron truncos. Es el caso de la Colección de Autores Argentinos, de la que sólo se llegaron a publicar tres de los nueve títulos previstos, o las colecciones de Autores Bolivianos, Peruanos y Colombianos, encargadas a Mariano Latorre, Ricardo A. Latchman y Eduardo Carranza, respectivamente, de las que no se publicó ningún título. González Vera, procedente como Rojas de un inicial anarquismo, había coincidido con él en la fundación de la revista La Pluma, y posteriormente creó Numen y colaboró en publicaciones como Claridad y Atenea.

Enrique Espinoza, que dirigió la colección de Autores Argentinos, había nacido en Kishinev (Rusia) con el nombre Samuel Glusberg (1898-1987), pero en Buenos Aires desde 1905, había establecido un contacto muy fluido con escritores y artistas como Leopoldo Lugones u Horacio Quiroga, a raíz de la fundación en 1919 de la revista Cuadernos América, de la que llegó a publicar cincuenta números. A continuación había creado Babel, que publicaba tanto libros como una revista homónima, lo que le permitió entrar en contacto con una nueva generación de autores (Mariano Picón-Salas, Jorge Mañach Marinello, Arturo Uslar Pietri…). A través de su implicación en la más vanguardista Martín Fierro, la revista creada por Oliverio Girondo, contactó también con Jorge Luis Borges o Macedonio Fernández, entre otros. En cualquier caso, parece evidente que, una vez instalado en Chile (1935), era una persona muy adecuada para ocuparse de la colección que se le encomendó.

Mariano Latorre.

El chileno de origen vasco Mariano Latorre (1886-1955) es figura clave en el paso del criollismo al mundonovismo, y vio reconocida su labor como novelista en 1944 con el Premio Nacional de Literatura. Por su parte, Latchman (1903-1965) venía ejerciendo la crítica literaria desde los diecisiete años, primero en El Chileno y luego en la Revista Católica. Había publicado ya un Escalpelo (1925), que reúne ensayos acerca de Pedro de Oña y Jotabeche, entre otros, cuando viajó a Europa, donde se formó en Historia Medieval y Literatura, antes de regresar a Chile (1935), y allí prosiguió su labor crítica y desarrollo una importante labor como docente en la Universidad de Chile.

El poeta colombiano Eduardo Carranza (1913-1985), por último, tenía a sus espaldas una amplia experiencia como fundador de revistas culturales (Altiplano, Revista de Rosario, Revista de la Universidad de los Andes, suplemento literario de El Tiempo, etc.) que le proporcionaba un profundo y actualizado conocimiento de la literatura de su país.

El conocidísimo filósofo catalán José Ferrater Mora (1912-1991), que residió en Chile entre 1943 y 1947, antes de trasladarse a Buenos Aires, dirigió las colecciones Tierra Firme, “decidida a rescatar del pensamiento universal de todas las épocas aquellas obras en las que se defienden esas cosas frágiles que están siempre zozobrando, y que en nuestros días bracean desesperadamente para no hundirse: el respeto a la verdad, la tolerancia, la libertad de la persona”, así como la colección Razón de Vida.

Gonzalo Rojas, José Ricardo Morales, Armando Cassigoli (de pie) y Nicanor Parra.

Uno de los colaboradores más importantes y activos fue el dramaturgo, ensayista y profesor José Ricardo Morales (n. 1915), que además de seleccionar una interesante antología de Poetas en el destierro (1943) y estar a punto de ver publicada El embustero en su enredo (de la que incluso llegó a corregir pruebas), dirigió las colecciones dedicadas a las figuras menos conocidas del Siglo de Oro español (La Fuente Escondida) y la dedicada, con irónico y valleinclanesco título, a la poesía sacra (Divinas Palabras). A él se debe además la que sin duda es una de las mejores y más sentidas caracterizaciones de la editorial:

Cruz del Sur significó la mayor empresa colectiva efectuada por los desterrados españoles en Chile, de manera que asumió la función de la auténtica política, consistente en convertir a la masa en colectividad, porque las masas se amasan y configuran a coluntad del que las convierte en tales para poder dominarlas, mientras que la colectividad implica la posibilidad de colectar, cosechar o cultivarse en cuanto convivimos con los demás.

Mauricio Amster

Tan importante o más que todos los mencionados, sin embargo, es la participación sin duda decisiva de Mauricio Amster (1907-1980), auténtico motor y renovador del libro chileno, que en España se había estrenado con la portada del Poema del cante hondo de Federico García Lorca y participado muy activamente en editoriales como Cenit, Fénix, Renacimiento, Ulises, Dédalo, Zeus, Ediciones Oriente… y era además el maquetista (o diagramador) de la prestigiosísima editorial de la Revista de Occidente (se le atribuye, no sin polémica, el peculiar búho del logo). Soria y Amster se conocían desde los tiempos de Luz por lo menos, y habían coincidido además en otras cabeceras (Diablo Mundo, por ejemplo). Casi desde el mismo momento de su llegada a Chile, en 1940 (y hasta 1948), Amster se convirtió en director artístico de la editorial Zig-Zag (a cuyo frente se encontraba por entonces el español José María Souviron), para la que, según Andrés Trapiello, “realizó seguramente lo mejor de su carrera”, y luego vendrían Babel, Nascimiento, las ediciones de la Universidad de Chile, etc. En cualquier caso, es muy evidente que es Amster quien marca el tono de Cruz del Sur, quien le da una imagen característica, y el hecho de elegirlo como diagramador y diseñador de portadas de la editorial pone de manifiesto, una vez más, el talento de Soria en el momento de crear la editorial.

 Los libros de Cruz del Sur –escribe Trapiello, probablemente refiriéndose a las colecciones de Morales– eran de formato pequeño, en rústica y de tipografía muy sobria, en tintas negra y roja sobre papel blanco como correspondía a la reedición de los clásicos que ellos llevaron a cabo. Había en esos libros algo de la tipografía tradicional, la de los siglos XVI y XVII, que Amster conocía como su propia casa, hasta el punto que su caligrafía recuerda los tipos góticos primitivos, y se parecen como dos gotas de agua a los que en ese momento hace Altolaguirre en La Habana y México.

A esta pléyade de colaboradores aún podrían añadirse los nombres de la esposa y el hermano del director (Conchita Puig y Carmelo Soria), Juvencio Valle, que tomó la responsabilidad de la primera edición de las obras completas de Neruda en formato económico, el poeta y editor Manuel Altolaguirre (1905-1959), que se ocupó de la impresión de La ironía, la muerte y la admiración, Santiago Ontañón (escenógrafo de tantas obras de Margarita Xirgu, entre otros méritos), el dibujante Arturo Lorenzo, la pintora y grabadora chilena nacida en Barcelona Roser Bru, el pintor Jaime del Valle-Inclán (quinto hijo del celebérrimo escritor)…

 Anexo. Algunas colecciones literarias de Cruz del Sur

 *Colección de Autores Chilenos (dirigida por Manuel Rojas)

José Santos González Vera, Alhué: estampas de una aldea, 1942.

Mariano Latorre, La epopeya de Moñi. Sandías ribereñas, 1942.

Pedro Prado, Los pajaros errantes, 1942.

Alfonso Vulnes, Viñetas, 1942.

Juan Guzmán Cruchaga, Canción, 1942.

Juvencio Valle, El libro primero de Margarita, 1942.

Tomás Lago, ed., Tres poetas chilenos, 1942. Son los poetas Nicanor Parra, Victoriano Vicario y Óscar Castro).

Vicente Huidobro, Temblor de Cielo, 1942.

Max Jara, Poemas selectos, 1942.

Guillermo Labarca Huberston, Mirando al océano. Diario de un conscripto, 1942.

*Nueva Colección de Autores Chilenos (dirigida por José Santos González Vera)

Jotabeche (José Joaquín Vallejo), Costumbres mineras, 1943.

Rafael Maluenda, Eloísa, 1943.

Ramón Laval, Cuentos de Pedro de Urdemalas, 1943.

Augusto d´Halmar, Mar (Historia de un pino marítimo), 1943.

Federico Gana, La señora, 1943.

Manuel Rojas, El Bonete Maulino, 1943.

Marta Brunet, Aguas abajo, 1943.

Sergio Atria, ed., Antología de poesía chilena (Guillermo Brest, Julio Vicuña Cifuentes, Diego Dublé, Francisco Contreras, Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Manuel Rojas, Nicanor Parra…), 1946.

Luis Durand, Vino tinto y otros cuentos, 1943.

Amanda Labarca, Desvelos en el Alba, 1945.

*La Fuente Escondida (dirigida y prologada por José Ricardo Morales)

Josef de Valdivieso, Romancero espiritual, 1943.

Francsico de la Torre, Del crudo amor vencido, 1943.

Francsico de Figueroa, Ocio manso del alma, 1943.

Juan de Jáuregui, Orfeo. Poema en cinco cantos, 1943.

De tal árbol, tal fruto, florilegio de canciones anónimas del siglo XV al XVII, 1944.

Luis Barahona de Soto, La dulce lira, 1944.

Conde de Villamediana (Juan de Tasis y Peralta), Por la región del aire y del fuego, 1944.

Salvador Jacinto Polo de Medina, La vena rota, 1944.

Francisco de Medrano y Francisco de Rioja, Jardines compuestos, 1946.

Pedro Espinosa, Admiración de maravillas, 1946.

*Colección de Autores Argentinos (dirigida por Enrique Espinoza)

Domingo F. Sarmiento, Diario de un viaje, 1944.

Esteban Echeverría, El matadero, 1944.

Juan B. Alberdi, Mi vida privada, 1944.

*Raíz y Estrella

José Ferrater Mora, España y Europa, 1942.

José Ricardo Morales (ed.), Poetas en el destierro, 1943. Incluye poemas inéditos o no recogidos en libro de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, León Felipe, José Moreno Villa, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Juan Larrea, Emilio Prados, Rafael Alberti, Luis Cernuda y Manuel Altolaguirre.

Joaquín Casalduero, Jorge Guillén. Cántico, 1946.

José Ferrater Mora, La ironía, la muerte y la admiración,1946.

Américo Castro, Aspectos del vivir hispánico. Espiritualismo, mesianismo, actitud personal en los siglos XIV al XVI, 1949.

*Divinas Palabras (dirigida por José Ricardo Morales)

San Juan de la Cruz, Poesías completas. Aforismos. Cartas, edición de Pedro Salinas, 1946.

Fray Luis de León, El Cantar de los Cantares, edición de Jorge Guillén, 1947.

Alejo Venegas, Agonía y tránsito de la muerte.Con los avisos y consuelos que cerca de ella son provechosos, 1948.

*Colección Residencia en la Tierra. Obra poética de Pablo Neruda (dirigida por Juvencio Valle)

La canción de la fiesta. Crepusculario, 1947.

El hondero entusiasta. Tentativa del hombre inifinito, 1947.

Veinte poemas de amor y una canción desesperada, 1947.

El habitante y su esperanza. Anillos, 1947.

Residencia en la tierra (1925-1931), 1947.

Residencia en la tierra (1931-1935), 1947.

Las furias y las penas y otros poemas, 1947.

España en el corazón, 1948.

Dura elegía, 1948.

Elegía y regreso, 1948.

Fuentes

Juan Escalona Ruiz, Editores del Exilio Republicano de 1939 (catálogo de la Exposición celebrada en la Universitat Autònoma de Barcelona en diciembre de 1999), Sant Cugat del Vallès, Associació d´Idees-Gexel, 1999.

Juan Escalona Ruiz, “Una aproximación al exilio chileno: La Editorial Cruz del Sur”, en Manuel Aznar Soler, ed., El exilio literario español de 1939, Sant Cugat de Vallès, Associació d´Idees-Gexel, 1998, vol. I, pp. 367-378.

Esther López Sobrado, “En el centenario de Santiago Ontañón. Luces y sombras del exilio”, en Manuel Aznar Soler, ed., Escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Sevilla, Gexel-Renacimiento (Biblioteca del Exilio. Anejos IX), pp. 1109-1119.

José Ricardo Morales, “Razón y sentido de la Editorial Cruz del Sur”, en Manuel Aznar Soler, ed., Escritores, editoriales y revistas del exilio repulicano de 1939, Sevilla, Gexel-Renacimiento (Biblioteca del Exilio. Anejos IX), 2006, pp. 553-563.

Bernardo Subercaseaux, Historia del Libro en Chile (alma y Cuerpo), Santiago de Chile, Lom Ediciones (Colección sin Norte), 2000.

Bernardo Subercaseaux, “Editoriales y círculos intelectuales en Chile, 1930-1950″, Revista Chilena de Literatura, núm. 72 (abril de 2008), pp. 221 – 233.

Andrés Trapiello, Imprenta moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, València, Campgràfic, 2006.