Mediado el siglo XX, Gaziel (Agustí Calvet, 1887-1964) formaba una tríada de periodistas catalanes forjadores de una prosa fuera de serie con Eugeni Xammar (1888-1973) y Josep Pla (1897-1981). Curiosamente, en las primeras décadas del siglo XXI, ha sido Gaziel quien con más frecuencia ha sido objeto de traducciones al castellano, pues si bien Guillermo de Torre le había publicado en la colección de Edhasa El Puente Castilla adentro (1963) y Portugal lejano (1964), fue a partir de 2005 cuando aparecieron sus obras Meditaciones en el desierto (Destino, 2005), En las trincheras (Diéresis, 2009), De París a Monastir (Libros del Asteroide, 2014) y Diario de un estudiante. París, 1914 (Diéresis, 2014). Quizás en parte este interés renovado se explique por haberse localizado en la obra de Gaziel algunas claves interesantes para evaluar y enjuiciar las relaciones entre las diversas naciones ibéricas (Portugal, España, Galicia y Cataluña en particular).

Manuel Llanas, a quien los aficionados a la historia editorial debemos una más que notable bibliografía sobre la materia (publicada en su mayor parte por el Gremi d´Editors de Catalunya, y por consiguiente no muy fácilmente accesible), después de haber publicado una monografía sobre la labor periodística y literaria de Gaziel (Gaziel: Vida, periodismo i literatura) se ocupó de reunir y anotar el excepcional epistolario que éste mantuvo con su editor en la Editorial Selecta, Josep Maria Cruzet (1903-1962).

Tres rasgos principales son los que quizá dotan de un interés particular a este epistolario.

Agustí Calvet, Gaziel.

Por un lado, permite un acercamiento de primera mano a lo que eran los procesos editoriales de la época, muy condicionados por la dificultad, por ejemplo, para obtener copias de las obras, ya que, salvo en el caso de las mecanografiadas con papel carbón, a cada nueva copia existía el riesgo de que se introdujeran nuevos errores. Y una vez fijado el definitivo, los componedores y cajistas podían también hacer de las suyas. Otra cosa poco usual es asistir a las negociaciones acerca de quién debía cubrir los gastos de edición del texto, que para las empresas editoriales en lengua catalana en la época que cubre este epistolario (1951-1964) no era un problema menor. El interés de estas conversaciones se ve incrementado por el hecho de que en este caso el autor (Gaziel) es alguien que tiene ya una sólida experiencia no sólo como autor, sino además como gerente de la editorial radicada en Madrid Plus Ultra, y por lo tanto sabía muy bien de lo que hablaba y estaba en condiciones inmejorables para comprender las razones de Cruzet cuando tomaba determinadas decisiones.

Josep M. Cruzet.

Igualmente rico es este cruce de misivas en cuanto a las prácticas censorias, tanto en lo referente a los procedimientos existentes para salvarla (búsqueda de recomendaciones, negociaciones con los órganos censorios, dilaciones interminables, etc.) como acerca de un aspecto del que es raro encontrar rastro, como es la autocensura. Las cartas de Gaziel a su editor son una fuente riquísima para ver cómo el autor retocaba sus originales teniendo muy presentes la posibilidad de que le tacharan determinados pasajes, e hizo todo lo posible para evitarlo, y planteándose sólo la posibilidad de publicar fuera de España (con lo que su obra tendría mucho menor repercusión entre los lectores a los que pretendía dirigirse), cuando lo que deseaba expresar era inaceptable de plano para el régimen. Además, una vez hecho esto, la experiencia de Cruzet como editor curtido en mil batallas contra la censura solía instarle a añadir todavía nuevas correcciones que hicieran digeribles sus textos (en particular su conocida como Trilogía Ibérica (forrnada por los libros Castella endins, Portugal enfora y La península inacabada).

Como es fácil suponer, otro de los puntos fuertes es poder leer los entresijos de la relación entre autor y editor, en este caso basada en una confianza de tal grado que permite, por ejemplo, ver cómo se establece un plan de publicaciones, que ha de moverse necesariamente entre los deseos del autor y las conveniencias del editor (que por su parte ha de contentar a diversos autores); o nos permite también enterarnos de cómo se iniciaban  trabajos de edición (con el consecuente gasto) antes no ya de firmarse el contrato, sino incluso antes de haberse pactado siquiera sus condiciones (algo que hoy en día es, creo, impensable). Y esa confianza no quita que queden por escrito también las negociaciones, las peticiones del autor, las contrapropuestas del editor, todo un conjunto de diálogos epistolares que son fuente de información muy valiosa para cualquier interesado en la materia. Manuel Llanas tiene el acierto además de adjuntar la copia final de los acuerdos e incluso contratos de edición.

Tampoco es menor la información que se ofrece a la organización interna de la Editorial Selecta (a la que en una intempestiva carta al autor el asesor literario Josep Miracle pone de vuelta y media) y a las funciones que en ella desempeñaban célebres colaboradores como Bartomeu Bardagí (1915-2003), Tomás Tebé, Josep Miracle (1904-1998), Maria Borràs de Quadras, Manuel Borràs Tey (1930-1993), Maria Victòria Sandiumenge, Jesús Piña Coma y Jesús Vernís.

Constituye esta aportación de Llanas a la historia editorial el complemento idóneo al epistolario de esa misma época entre Josep Pla y Cruzet que hace ya unos años editó Maria Josepa Gallofré y publicó Destino (Amb les pedres disperses. Cartes, 1946-1961), pero al estudioso de la obra de Gaziel, además, le ofrece muchas pistas acerca de manuscritos originales que fueron podados para presentarse a censura (y que al parecer, por lo menos en su mayoría, han desaparecido para siempre) y acerca de aquellas ideas que nunca publicó por temor a las decisiones de los  órganos censorios.

Aunque, como cualquier epistolario, hay pasajes que no puede decirse que sean amenos, la recuperación de semejante material es un festín para los lectores interesados en Gaziel, pero sobre todo para quien desee conocer de primera mano cómo eran los hábitos y costumbres editoriales en la segunda mitad del siglo XX en España en el ámbito de la literatura catalana.

Fuentes:

Manuel Llanas.

Pere Guixà, “Gaziel i l´arrelament”, Núvol, 18 de septiembre de 2014 (publicado originalmente en la revista Serra d´Or (junio de 2014)).

Manuel Llanas, ed., Gaziel i Josep M. Cruzet (i l´Editorial Selecta). Correspondència (1951-1964), Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat (Textos i Estudis de Cultura Catlana 189), 2013.

Albert Manent, “Tomàs Tebé i els temps de la Selecta”, en Solc de les hores. Retrats d´escriptors i de polítics, Barcelona, Destino, 1988, pp. 141-148.

Joan Merli

Casi desde su misma llegada a Buenos Aires, como consecuencia del resultado de la guerra civil, Joan Merli (1901-1995), que había desarrollado una interesante labor como editor de revistas de arte Barcelona, entró en contacto con destacados miembros del exilio cultural gallego con los que impulsó diversas iniciativas.

Quizá el primero cronológicamente sea una revista muy atractiva y poco conocida –salvo para los expertos en Ramón Gómez de la Serna–, Saber Vivir, de la que existe una colección completa (116 números) en la Fundación Espigas de Buenos Aires.

Cubierta del libro que hizo famoso a José (P.P.) Eyzaguirre (Buenos Aires, Editorial Saber Vivir, 1943).

En 1939, el diplomático y gourmet chileno José Eyzaguirre Herzl, casado con Juana del Carril, había ideado una lujosa revista de tema gastronómico en colaboración con el escultor Alberto Lagos. Pronto reclutaron para tal proyecto a una joven periodista y editora, Carmen Valdés, quien no veía del todo clara la idea. Con la entrada de Joan Merli en tal iniciativa, la idea derivó hacia una revista con un abanico más amplio de temas, y si el editor catalán se convirtió en director artístico, se reclutó a Celestino Rosas para que se ocupara de la publicidad y un personaje tan enigmático y fascinante como el gallego Álvaro de las Casas (1901-1950) en calidad de director literario.

Álvaro de las Casas/Alvaro das Casas.

Del dramaturgo y escritor bilingüe Álvaro de las Casas resulta particularmente curiosa su ambigua trayectoria política, que le llevó de militar en el Partido Galeguista y fundar los primeros grupos de Ultreya (organización similar a los boy scouts que tomaba como modelo la catalana Palestra de Josep Maria Batista i Roca), a crear en 1933 una efímera Vangarda Nazionalista (independentista de derechas) que tuvo como medio de expresión el único número de la revista Mais. Tanto el cierto sesgo paramilitar de Utreya como la elección del nombre asignado a la nueva formación dan ya idea de una cierta tendencia ideológica.

Sin embargo, Saber Vivir, que  no estaba marcado por una línea ideológica muy marcada, se ha considerado a veces como un equivalente de la revista Sur pero  más decantada a las artes plásticas que por la literatura. Quizá la tradición política diversa a la que pertenecían sus colaboradores ha creado cierta confusión. Patricia Antundo ha descrito ideológicamente esta vistosa y profusamente ilustrada publicación de 35 x 17 cm y 64 páginas en los siguientes términos:

Revista de cultura e interesse geral, de apresentaçao cuidadosa e elegante, buscaba pôr ao alcance de un publico educado notas que o mantivessen actualizado en diversas áreas –arte, literatura, arquitetura, história, estética, fotografia, moda, eventos sociais e receitas da boa cozina– mas sem realizar maiores esforços em leituras mais comprometidas ideológicamente, embora a maioria dos colaboradores atuasse proficcionalmente de forma mnais engajada em outros meios.

Cubierta del número 12 de Saber Vivir.

María Amalia García ha dividio la procedencia de los principales colaboradores de Saber Vivir en dos grandes categorías: los procedentes de la revista Sur y el periódico La Nación (Jorge Luis Borges, Nora Borges, Manuel Mújica Laínez, Amado Alonso) y los llegados a Buenos Aires como consecuencia de la guerra civil española, entre los que a su vez pueden distinguirse un relativamente nutrido grupo de catalanes (Xavier Benguerel, Joan Oliver, Domènec Guansé, Manuel Valldeperas, Cèsar August Jordana y Jaume Pahissa entre los escritores, y Andreu Dameson y Francesc Fábregas Pujadas entre los ilustradores) y otro de intelectuales gallegos muy notables (Luis Seoane, Arturo Cuadrado, Lorenzo Varela, Otero Espasandín, Rafael Dieste).

Página interior de Saber Vivir.

No duró mucho tiempo Merli al frente del departamento artístico de Saber Vivir, y a partir del número 29 (enero de 1942), coincidiendo con la fundación de su propia editorial (Poseidón), deja esa tarea en manos de otro catalán singular y poco conocido, el caricaturista Andreu (o Andrés) Dameson (1897-1968), que venía colaborando en la revista desde su primer número.

Dameson se había estrenado como dibujante profesional en la revista satírica comarcal El Xàfec. En 1923, embarcado como polizonte y dejando atrás una novia con expectativas de boda  y el servicio militar por cumplir, había hecho una primera estancia de un año en Buenos Aires, donde colaboró en La Acción, La Unión y el Diario del Plata. Sin embargo, fue a su regreso a Barcelona, y través de las revistas de López-Lausàs L´Esquella de la Torratxa y La campana de Gracia. como en los años veinte se haría un nombre en la profesión. En 1927 hizo un segundo viaje a la capital argentina, durante el cual publicó sus dibujos en La República, La Nación y El Hogar, además de ejercer de director artístico de la revista Atlántida, pero regresó a Barcelona poco después de proclamarse la República.

Una de las caricaturas más famosas de Dameson.

A su regreso a Buenos Aires al término de la guerra civil, se convirtió en uno de los pilares del Centre Català de Buenos Aires, así como en uno de los más notables colaboradores de las revistas del exilio catalán Ressorgiment y Catalunya (que en 1947 pasaría a dirigir Joan Merli), además de reemprender sus colaboraciones periodísticas y codirgir con Borges Los Anales de Buenos Aires, hasta que en 1951 se convirtió en jefe del Departamento de Publicaciones Técnicas del Ministerio de Educación.

Respecto al contingente de escritores y artistas plásticos gallegos que durante los primeros años de la segunda guerra mundial colaboraron en Saber Vivir, se trataba más o menos del mismo que por esas mismas fechas pondría en pie las excepcionales revistas De mar a mar (1942-1943), Correo Literario (noviembre de 1943- septiembre de 1945) y, en colaboración con Joan Merli, para quien muchos de ellos habían trabajado en Poseidón, Cabalgata (1946-1948). Y también de los que se ocupaban de la Editorial Nova, nacida precisamente en 1942.

Luis Seoane (1910-1979).

De Cabalgata (50 x 32 cm; 24 pp.), cuya sección “Mundo editorial” resulta muy útil, se ocupaban Varela como director, Luis Seoane como director artístico y Merli como editor (tarea que compagina con la de director de Poseidón), y en sus páginas se encuentran firmas del calibre de Guillermo de Torre, Francisco Ayala, Arturo Serrano-Plaja, Eduardo Mallea, Ernesto Sabato, José Herrera Petere o Rafael Alberti, junto a la del editor del Fondo de Cultura económica Arnaldo Orfila Reynal.

Del 1 de junio de 1946 es el número 0 de Cabalgata (no venal) con el subtítulo  “Quincenario popular, espectáculos, literatura, noticias, ciencias, artes”, y su trayectoria corre paralela a las colaboraciones de algunos de estos artistas gallegos en Poseidón. Seoane, por ejemplo, hizo los 35 dibujos del Renacimiento (1945)  de Arturo de Gobineau que Merli publicó la colección Laberinto e ilustró también una edición de Los sueños de Quevedo aparecida ese mismo 1945.

Enorme interés también tiene la presencia en Cabalgata de los diseñadores Adolfo Pastor y, sobre todo, de Atilio Rossi, estrechamente vinculado también a las iniciativas editoriales de los exiliados gallegos con los que había coincidido ya en De mar a mar como maquetista (o diagramador) y en Saber Vivir. Rossi debía su fama a la creación de la vanguardista Revista di estetica e tenica grafica (1933-1939), aunque en Argentina era más conocido como crítico de la sección de arte en la revista Sur y como excelente tipógrafo y diseñador gráfico, lo que le llevaría a convertirse, con Gonzalo Losada y Guillermo de Torre, en uno de los puntales de Losada.

Interior del célebre libro de Rossi (1909-1994) “Buenos Aires en tinta china”, con prólogo de Borges y poemas de Alberti (Losada, 1951).

Joan Merli creó Poseidón con un amplio bagaje en el ámbito de las publicaciones periódicas de temas artísticos y culturales que arrancaba ya en su Barcelona natal, pero no hay duda de que los contactos que estableció en esos primeros años en Buenos Aires, y en particular con los artistas gallegos, contribuyeron de un modo decisivo a que Poseidón se convirtiera en una de las editoriales argentinas que más influencia ejerció en el panorama artístico argentino en la segunda mitad del siglo XX.

Catálogo de Poseidón ilustrado por Fábregas Pujadas.

 Fuentes

Xose Luis Axeitos, “Cabalgata, outra publicación do exilio galego”, en Rosario Álvarez y Dolores Vilavedra Fernández, eds., Cinguidos por unha arela común: homenaxe ó profesor Xesús Alonso Montero, Universidad de Santiago de Compostela, 1999, vol. 2, pp. 153-159.

Patricia Antundo, Mario de Andrade e a Argentina: um país e sua produçâo cultural como espaço de reflexâo, Editora da Universidade de Sào Paulo, 2004.

Teresa Férriz, “De mar a mar. La cultura española en la Argentina de los años cuarenta”, Scriptura (Lleida), núm. 8/9 (1992), pp. 341-357.

María Amalia García,   “El señor de las imágenes. Joan Merli y las publicaciones de artes plásticas en Argentina en los 40”, en Patricia Atundo, ed., Arte en Revista. Publicaciones Culturales en la Argentina, 1900-1950, Rosario, Beatriz Viterbo, 2008, pp. 167-195.

María Amalia García, “Poseidón y Nueva Visión o cómo leer las artes plásticas en la Argentina a través de los proyectos editoriales“, en XXVI Congreso del Comité Brasileiro de História del Arte, 206.

Jerónimo Ledesma, “Política en la sombra“, reelaboración de una ponencia leída el 19 de agosto de 2004 en el IV Congreso Internacional de Teoría y Crítica Literaria en la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad de Rosario.

José Ramón López García, “Amistad a largo plazo: el epistolario entre Arturo Serrano Plaka-Claude Broch y Rafael Dieste-Carmen Muñoz Manzano (1940-1951)”, en Manuel Aznar Soler. Ed., Escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Sevilla, Gexel-Renacimiento (Bibllioteca del Exilio Anejos IX), 2006, pp. 627-646.

Ana Martínez García, “El final de la impronta editorial española en Argentina a través de la revista Cabalgata (1946-1948)”, en Manuel Aznar Soler y José Ramón López García, El exilio republicano de 1939 y la segunda generación, Sevilla, Gexel-Renacimiento (Biblioteca del Exilio Anejos XV), 2011, p.. 967-974.

Lluis Solà i Dachs i Jaume Capdevila, Andreu Dameson. Geni de la caricatura, Barcelona, Fundació Josep Irla, 2011.

Emilia de Zulueta, Españoles en la Argentina: el exilio de 1936, Buenos Aires, Atril, 1999.

A Lluis Morral i la seva gent a Laie.

León Sánchez Cuesta.

La literatura de Max Aub (1913-1972) tiene potencial más que suficiente para convertirse a la larga en lo que la narrativa de Benito Pérez Galdós (1843-1920): una fuente incomparable para conocer la pequeña historia –la intrahistoria, incluso– que cada uno de ellos recreó y que constituye un festín para los historiadores. En particular en el caso de Aub, es una referencia valiosísima para conocer a algunos personajes singulares de la historia española y mexicana del siglo XX. Ignacio Soldevila (1929-2008) destacaba además la faceta de retratista de Max Aub, al hilo de las entrevistas literaturizadas en La gallina ciega. Diario español:

En estos fragmentos encontramos particularmente al Aub novelista, creador de personajes vivos y parlantes, o retratista vivaz, de animando dibujo: son excelentes ejemplos los de Carmen Balcells y de Nuria Espert, que no desmerecen en nada los de sus personajes de fábula más logrados.

Así debió de entenderlo también Ana Martínez Rus, quien al reconstruir la trayectoria vital e intelectual del librero León Sánchez Cuesta (1892-1978), sacando provecho del extraordinario archivo que se conserva en la Residencia de Estudiantes (más de 7.000 cartas a corresponsales distinguidos), tiene el acierto de reproducir completo el espléndido retrato que de él hace Aub en la obra mencionada.

Ya en Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin Agustín Sánchez Vidal reproducía algunas cartas que permitían advertir la trascendental importancia que tuvo el librero León Sánchez Cuesta en la formación de lo que comúnmente conocemos como generación del 27, entendida ésta en un sentido amplio (los poetas Alberti, Altolaguirre, Lorca, Salinas, pero también el narrador y dramaturgo Max Aub, el cineasta Luis Buñuel o la pintora Maruja Mallo). Y alguna cita empleada por Sánchez Vidal revela tanto los proyectos intelectuales en los que andaba metido Buñuel en cada momento –y algunos de sus rasgos personales– como el carácter de faro intelectual de absoluta confianza que adquirió el célebre librero. Le escribe Buñuel por ejemplo el 10 de febrero de 1926 desde París: “Le agradeceré que me envíe la lista de libros que le adjunto. Para cobrar: como yo no iré hasta mayo y pagar en francos es dolorosillo, puede usted remitir a mi madre a Zaragoza, Independencia, 29, las facturas que le deba”, seguido de una lista en la que alternan Spengler con “Pepito Ortega”, Ramón Gómez de la Serna y la Revista de Occidente, además de la petición de, si existe tal cosa “algo publicado en España sobre cine. Algo serio, se entiende”.

Postal de Luis Buñuel a León Sánchez Cuesta del 17 de septiembre de 1926.

La singularidad de Sánchez Cuesta radica, por un lado, en que su negocio no era una librería al uso, es decir, abierto al público, sino que funcionaba más bien como un gabinete que proveía de libros y revistas a grandes lectores de confianza (escritores, artistas, políticos abogados, muchos de ellos muy conocidos además), y por otro lado que se especializó en conseguir sobre todo aquellos materiales bibliográficos que eran difíciles de adquirir (y que a veces se ocupaba de encuadernar en pasta española e incrementar así el precio).

José María Quiroga Pla (1902-1955).

Licenciado en derecho en la universidad de su Oviedo natal, Sánchez Cuesta obtuvo una beca para ingresar en la Residencia de Estudiantes de Madrid, que fue donde entró en contacto con quienes protagonizarían lo que José Carlos Mainer bautizó como Edad de Plata de la cultura española y, sobre todo, donde se ganó una confianza de hombre fiable y bien informado que no hizo sino crecer en los años siguientes. Además de dar fluidez a los contactos culturales entre España y México, de dar empleo a los poetas José María Quiroga Pla entre 1926 y 1928 y Luis Cernuda entre 1930 y 1931 (al cargo de los impagados), entre otros, de editar y hacer circular por Europa y América un Boletín de novedades españolas (desde 1928) o de impulsar una primera etapa de la Librairie Espagnole parisina, fue su carácter de extraordinario canalizador de información bibliográfica y de libros lo que lo convierte en una figura excepcional de la cultura española. En sintonía con ello ha escrito ha escrito Christopher Maurer:

Al acercarnos al prodigioso archivo de Sánchez Cuesta, nos sorprende, entre otras cosas, el grado en que los escritores españoles dependían de él para que les avisara de “cualquier cosa de interés” entre lo recién publicado. En un ensayo de 1922 o 1923, el cordialísimo Alfonso Reyes (del que se conservan 155 cartas a Sánchez Cuesta) se queja de que el librero típico “sabe vender libros, pero no los lee ni se cree obligado a entenderlos”. No era el caso de Sánchez Cuesta.

De izquierda a derecha: Salvador Dalí, María Luisa González, Luis Buñuel, Juan Vicens (socio de Sánchez Cuesta en la Librairie Espagnole), José María Hinojosa y, sentado, José Moreno Villa en 1924.

Sus primeros pasos en el mundo del libro, de la mano de Juan Ramón Jiménez (1881-1958) y Alberto Jiménez Fraud (1883-1964), le llevan a traducir para la Colección Universal de la Editorial Calpe los dos volúmenes de las Notas de Inglaterra de Taine, y a través del editor Manuel Aguilar, a entrar en la Sociedad General Española de Librería (SGEL), perteneciente a Hachette, donde estuvo apenas unos meses, hasta que en 1921 se traslada a México como representante de otra empresa de Hachette, la Agence Génerale de Librairie et de Publications. Dos años después regresa a España para hacerse cargo de la gerencia de la sección de librería de la editorial La Lectura y abre la Librería de Arte y Extranjera de La Lectura, asociado a Jiménez Fraud. En noviembre de 1924, sin embargo, se independiza y pone en pie el negocio que se convertirá en fundamental para varias generaciones de escritores, que es el camino por el que se convertirá también en figura principal –si bien en la sombra– de la cultura española del siglo XX y que Ana Martínez Rus sintetiza y recrea con prosa ágil sirviéndose con particular acierto de una diversidad enorme de documentos (cartas, libros de cuentas, documentación variada e incluso material gráfico muy valioso) en los que acaso sean los capítulos más apasionantes de su libro. En esos años veinte hace Sánchez Cuesta incluso sus pinitos como editor, colaborando con Juan Ramón Jiménez en las revistas Ley. Entregas de Capricho y Sí. Boletín Bello Español del Andaluz Universal.

Ley. Entregas de Capricho (1927).

Como sucede en el caso de tanta gente de letras del siglo XX, la guerra civil llevó a Sánchez Cuesta a iniciar un periplo que en carta al escritor español exiliado en México José Moreno Villa (1887-1955) resumía del siguiente modo el 13 de junio de 1951:

En Salamanca permanecimos hasta julio de 1937 en que, agotadas las posibilidades de vida, pues se prohibió la entrada de dinero del extranjero, salimos de allí […] yo para Alemania a donde me fui con el propósito de aprovechar el tiempo trabajando el alemán y ver que podría hacer en relación con la librería alemana, el día que terminara la guerra. Estando allí me ofrecieron el lectorado en español de la Universidad e Marburgo, el que tenía [Carlos] Clavería, y allá me fui […] hasta que la guerra Europea nos hizo emprender, una vez más, la marcha precipitada, Nos fuimos a Argel a casa de los padres de Andrea [su esposa], y allí permanecimos hasta diez años. Cansados de esperar, necesitado de volver a la vida activa y de dar a mi chico una educación española, volví a España en el año 47. De lo de aquí, no hablemos porque la cosa sería larga. Me establecí de nuevo como librero y ya puede figurarse lo duro que ha sido y aún sigue siendo la brega.

Alberto Jiménez Fraud (1883-1964).

A su regreso del exilio, continuó a trancas y barrancas con su labor, dificultada por las peculiares condiciones de la España franquista para menesteres tan poco ortodoxos como los suyos (y vigilado, obviamente, por la censura), pero aún encontró ánimos para actuar incluso como editor y distribuidor de una Nueva nómina de la poesía española contemporánea (1948), compuesto de breves estudios preliminares y fichas bibliográficas de los poetas importantes del momento (Vicente Aleixandre, José Luis Cano, Carmen Conde, Germán Bleiberg, Juan Eduardo Cirlot….) y que regalaba a todo aquel que adquiriera libros de poesía por un valor de 15 pesetas o superior. Pese a las dificultades, salió adelante con notable éxito.

Elegido en 1963 presidente de la Escuela de Librería del Instituto Nacional del Libro Español (que había contribuido a crear con el insigne librero Marcial Pons) y galardonado con la Medalla Rivadeneyra en reconocimiento a su trayectoria, en 1970 Sánchez Cuesta se convirtió en uno de los accionistas minoritarios de Alianza Editorial (impulsada entre otros por su sobrino Jaime Salinas, que habla de él en Travesías), con una participación de 110.00 pesetas, y nunca llegó a jubilarse.

El librero Marcial Pons (1915-2011), entre dos empleados en 1948.

Es también legendaria la vocación de ayuda a los intelectuales y poetas de su tiempo, así como su proverbial paciencia a la hora de cobrarles los pedidos que le hacían y que solía cumplir con prontitud. Para cerrar de nuevo con Max Aub, valga el dato de que en 1944 el escritor valenciano tenía pendiente de pago una cuenta de 11,1 pesetas.

Ana Martínez Rus, “San León Librero”: las empresas culturales de Sánchez Cuesta, Gijón, Ediciones Trea (Biblioteconomía y administración cultural 173), 2007.

Fuentes adicionales:

Max Aub, La gallina ciega. Diario español (edición de Manuel Aznar Soler), Barcelona, Alba, 1995.

Philippe Castellano, “Compte rendu de l’ouvrage d’Ana Martínez Rus, “San León Librero”: las empresas culturales de Sánchez Cuesta”, Cahiers de Civilisation Espagnole Contemporaine, 14 de noviembre de 2008.

Christopher Maurer, “León Sánchez Cuesta, librero, lector, amigo”, Residencia, núm. 5 (abril de 1998).

Sobre de Sánchez Cuesta con dedicatoria de Juan Ramón Jiménez.

Jaime Salinas, Travesías. Memorias, Barcelona, Tusquets (Tiempo de Memoria 32), 2003.

León Sánchez Cuesta, “Una época de mediocridad y falta de interés por la poesía” (carta de Sánchez Cuesta a José Moreno Villa reproducida en Residencia, núm. 5 (abril de 1998).

Ignacio Soldevila, El compromiso de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, Valencia, Biblioteca Valenciana (Colección Literaria), 2003 (2ª ed.).

Agustín Sánchez Vidal, Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin, Barcelona, Planeta (Espejo de España 137), 1988.

Alfredo Valverde, “Archivo y Biblioteca de León Sánchez Cuesta”, Residencia, núm 5 (abril de 1998).

En un interesante estudio sobre la creación del canon artístico en Argentina, centrado en las líneas editoriales de Poseidón y Nueva Visión, la profesora María Amalia García establece una sugerente comparación entre 33 pintors catalans (1937), el clásico libro escrito por el creador de Poseidón, Joan Merli (1901-1995), durante su etapa barcelonesa, y el que en 1944 publicó el crítico Julio E. Payró con el título 22 pintores. Facetas del arte argentino, aparecido precisamente bajo el sello de Poseidón. Una coincidencia que, pese al evidente paralelismo de títulos, estructura y planteamiento, no me consta que fuera advertido con anterioridad.

Cubierta, de Josep Obiols, de 33 pintors catalans.

Escribe la profesora de la Universidad de Buenos Aires:

 Merli estaba reactivando desde el exilio argentino la maquinaria utilizada en Cataluña aunque bajo otra clave estética. Allí, además de editar revistas y realizar exposiciones, en 1937 publicó 33 pintors catalans

recuperando un grupo de artistas noucentistas en línea con los gustos asentados en el público catalán. 22 pintores y 33 pintors catalans presentan estrechas similitudes en su planteo: la selección de un conjunto de artistas

vivos, un ensayo general y apreciaciones individuales sobre cada artista y un apartado con reproducciones de obras.

La enorme influencia que la obra editorial de Joan Merli tuvo en la configuración del gusto artístico en la Argentina de la segunda mitad del siglo XX –y más concretamente en los años cuarenta y cincuenta– es hoy muy raramente puesta en cuestión, pero no suele subrayarse esa continuidad entre la labor que Merli desarrolló en los años veinte y treinta en Barcelona (mediante revistas como La mà trencada, Les arts catalanes o ART)  y la llevada a cabo en la capital argentina, centrada en las diversas colecciones de Poseidón, además de en las revistas Saber Vivir, Cabalgata y Catalunya.

Cubierta de la primera edición en español de Vida secreta de Salvador Dalí (Poseidón, 1944).

Desde el primer momento, la editorial Poseidón nace con los temas artísticos como eje vertebrador, y más específicamente la pintura y la escultura, si bien con el tiempo se abrirá también con inusitado éxito a la arquitectura. Las colecciones iniciales Historia, Todo para Todos, Aristarco, Vidas y Obras, Tratados o Críticos e Historiadores de Arte son ya indicativas de esta orientación, y en todas ellas pueden encontrarse algunos títulos de primer orden, ya sea la primera traducción de la autobiografía de Salvador Dalí en Vidas y Obras o La teoría de los colores de Goethe (que también se publicaba en español por primera vez) en Tratados.

Aun así, una de las más influyentes colecciones de Poseídón, nacida también con la editorial, fue la Biblioteca Argentina de Arte (BAA), en cuyo nombre ya se insinúa esa voluntad de establecer un cierto canon del arte válido en esos momentos (los clásicos que seguían vigentes y los creadores vivos dignos de consideración y, sobre todo, de colección).

Sebastián de Amorrortu.

Se trata de una serie de libros encuadernados en tapa dura amarilla o verde (con solo la firma del artista en cuestión), con sobrecubierta o camisa, con un formato en octavo (23 x 18 cm), que solía rondar el centenar de páginas y alrededor de una cincuentena de ilustraciones en blanco y negro, además de una,  o a veces dos, en color. La impresión, en buen papel, corría a cargo de la veterana Imprenta de Sebastián de Amorrortu e Hijos, que por esos mismos años se ocupaba también de las ediciones en lengua vasca de Ekin y que por entonces gozaba ya de un prestigio más que asentado. Aun así, el precio de venta al público, tratándose de libros de estas características, era muy razonable: 7 dólares.

Ramón (1888-1963) con el escritor argentino Francisco Muñoz Azpiri (1915-1968).

La BAA nace en 1942 con el ensayo del escritor español Ramón Gómez de la Serna dedicado a Don Francisco de Goya y Lucientes, que desde luego no es un libro cualquiera. Al genial pintor aragonés había dedicado ya Gómez de la Serna un interesante biografía en 1928 en la que lo reivindica como un ”pintor humorista”. Su aparición original en Ediciones La Nave coincidía con el centenario de la muerte del pintor, pero su éxito hizo que se reeditara en la editorial chilena Ercilla en 1940 y en Madrid en Espasa Calpe en 1950, y posteriormente se incorporaría al volumen de Biografías completas publicada en la colección  Biblioteca de Autores Modernos de Aguilar.

Los vínculos entre las series de grabados goyescos “Los caprichos” y “Los disparates” con los microrrelatos y las greguerías de Gómez de la Serna no han pasado desapercibidos a la crítica literaria, con lo que este primer volumen de la BBA resulta preñado de interés y da continuidad a los trabajos de Gómez de la Serna sobre el gran pintor aragonés.

Simultáneamente al nacimiento de la colección, se publicaron los cuatro títulos de Ana María Berry (1887-1947) de la sección Biblioteca Argentina de Arte Religioso, todos ellos en 1942 y finalmente comercializados también en una caja (Infancia de Jesús a través del Arte, Vida pública de Jesús a través del arte, Pasión, muerte y resurrección de Jesús a través del arte y Leyendas de las vidas de los santos). A Ana María Berry ese mismo año le publicaba Losada el volumen de literatura infantil Las aventuras de Celendín y otros cuentos, ilustrado por Manuel Ángeles Ortiz (1895-1984), quien en los años veinte había formado parte de la conocida como Segunda Escuela de París (Emili Grau-Sala, Hernando Viñes, Francisco Bores, Orlando Pelayo…).

Cubierta del volumen dedicado a Vermeer.

En los dos primeros años alternan como protagonistas de la BAA artistas como Bruegel el Viejo (a cargo de Ana M. Berry), Aristide Maillol (por Julio E. Payró), Toulouse Lautrec, Monet y Auguste Rodin (los tres a cargo de Julio Rinaldini, que se convierte en el escritor más representado) con algunos de los más reconocidos españoles, caso del pintor barroco Juan de Valdés Leal (por Pedro Massa), además del ya mencionado de Goya.

Interior del Manuel Ángeles Ortiz.

Sin embargo, pronto se incorpora también a artistas argentinos vivos, y ya en en número 12 de la colección, Julio E. Payró –que junto a Rimaldini es el autor más habitual– publica un volumen dedicado a Alfredo Guttero (1943) y el propio Joan Merli escribe el dedicado a Juan del Prete (1946); el arco se ampliará a otros artistas americanos, como el uruguayo Joaquín Torres-García (a cargo de Claude Schaeffer, en 1945). Tal como lo resume  María Amalia García en otro artículo dedicado a la impronta de  Merli en el arte argentino:

Considerando los primeros cuarenta números editados de 1942 1 1946, observamos que el 30 % ha sido dedicado al arte latinoamericano en la recuperación de los siguientes artistas: Guttero, Fader [a cargo del galaico-argentino José González Carbalho, autor de Idioma y poesía gallega, publicado por el Centro Gallego de Buenos Aires en 1953], Figari [Carlos A. Herrera McLean], Lorenzo Domínguez [por Jorge Romero Brest], Torres-García, Emilio Pettoruti [por Julio E. Payró], Gómez Cornet [por Romualdo Brughetti], Larco [quien a su vez escribe para la colección el volumen dedicado a Piero de la Francesca y es estudiado por Geo Dorival], Juan del Prete y Lucio Fontana [por Juan Locchi].

Interior del Juan del Prete.

Muchos de los autores de estos estudios habían acompañado a Merli en aventuras anteriores, como Saber Vivir o Cabalgata, con los que en cierto sentido puede decirse que formaba grupo. Es notable,  junto a la prestigiosos críticos de arte argentinos, la presencia de escritores españoles exiliados a raíz del desenlace de la guerra civil, como es el caso, particularmente, de Luis Seoane (Jules Pascin, en 1945), Lorenzo Varela (Murillo, 1946) o Arturo Serrano Plaja, quien además de ocuparse del volumen dedicado a El Greco, es autor del Manuel Ángeles Ortiz (artista ya mencionado en relación al libro infantil de Ana Berry), que se cierra con un poema del poeta y pintor, por entonces aún afincado en Argentina, Rafael Alberti.

Cubierta del Juan del Prete.

Al igual que hiciera en Barcelona, pues, Merli encabezó un movimiento destinado a orientar el coleccionismo de arte en Buenos Aires, situando en primer plano, mediante colecciones alejadas del lujo y la exuberancia pero de presentación muy digna, a aquellos artistas que le parecían dignos de atención, pero no con un criterio excesivamente personal, sino dejándose asesorar por los mejores conocedores del ambiente cultural argentino. La irrupción del abstracto, sin embargo, añadido a la crisis del sector editorial argentino de finales de los años cuarenta, hizo que esta iniciativa no tuviera mayor continuidad.

Interior del Jules Pascin.

Fuentes:

Xose Luis Axeitos, “Cabalgata, outra publicación do exilio galego”, en Rosario Álvarez y Dolores Vilavedra Fernández, eds., Cinguidos por unha arela común: homenaxe ó profesor Xesús Alonso Montero, Universidad de Santiago de Compostela, 1999, vol. 2, pp. 153-159.

María Amalia García, “Poseidón y Nueva Visión o cómo leer las artes plásticas en la Argentina a través de los proyectos editoriales”, XXVI Coloquios CBHA, pp.166-175.

María Amalia García,   “El señor de las imágenes. Joan Merli y las publicaciones de artes plásticas en Argentina en los 40”, en Patricia Atundo, ed., Arte en Revista. Publicaciones Culturales en la Argentina, 1900-1950, Rosario, Beatriz Viterbo, 2008, pp. 167-195.

El narrador y crítico de arte Clemente Airó (Clemente Arveras Oria, Madrid, 1918-Bogotá, 1975) llegó a Colombia en 1940 como consecuencia del resultado de la guerra civil española (en la que participó como joven miliciano), tras haber pasado por campos de concentración franceses y una primera etapa en Santo Domingo.

Núm 90 de Espiral.

Es precisamente en Colombia donde cursa estudios de Filosofía y Letras, donde adopta el nombre con el que será conocido como escritor y donde colabora con José Prat y con quien fuera periodista del barcelonés Las Noticias, Gabriel Trillas, en la breve etapa de la revista colombiana España (1941-1942). Sin embargo, su mayor prestigio en este ámbito lo debe a su paso por la revista Espiral. Revista de Letras y Arte, una iniciativa dedicada a temas estéticos que se publica mensualmente entre abril de 1944 y marzo de 1975 (135 números) y donde ejerce como editor hasta el momento en que sustituye al caraqueño Luis Vidales como director. Apéndice de la revista fue el legendario café bogotano El Automático (La Fortaleza en los cuarenta), donde, aparte de números de la revista, se gestaron las más sonadas polémicas artísticas de la época. Así ha explicado Gustavo Niño los objetivos de la revista Espiral: “El principal enfoque de Espiral era impulsar la literatura colombiana difundiendo textos de escritores locales; allí se publicaron poemas de León de Greiff y textos de Hernando Téllez, también asiduo del Automático.”

José Prat García (1905-1994), profesor, fundador de la Casa de España en Bogotá, traductor y columnista en Tiempo durante su largo exilio en Colombia (1939-1976).

No muy distinto es el proyecto que, en el ámbito de la edición y del impulso a la literatura y las ciencias humanas en Colombia, supone la mayor aportación de Airó, la creación una editorial desgajada de la revista (Ediciones Espiral) y de la Editorial Iqueima, donde, junto a traducciones de Paul Claudel, se aglutina la literatura colombiana más interesante de los años cincuenta y sesenta: desde  los ensayos de Jorge Zalamea recogidos en Minerva en la rueca (1949) hasta las antologías de poesía preparadas por Jorge Gaitán Durán, pero sobre todo Clemente Airó se convirtió en el máximo impulsor de la corriente colombiana conocida a menudo como “literatura de la Violencia”, término de definición conflictiva pero del que acaso la muestra más conocida sea La mala hora (1962), de García Márquez y que, a decir de Estelle Irizarry, se cierra con otra novela de García Márquez, Cien años de soledad. Tal como lo resume Marielena Zelaya Kolker:

Las novelas sobre la violencia rural habían sido especialmente numerosas desde 1934 en adelante, culminando, desde luego, en la obra maestra Cien años de soledad, que con su éxito cierra el ciclo.

Clamor (1948), de Dora Castellanos.

Así, en Ediciones Espiral publica El 9 de abril  (1951), de Pedro Gómez Corena, Siervo sin tierra (1952), de Eduardo Caballero Calderón, Las memorias del odio (1953), de Rogerio Velásquez, Sin tierra para morir (1954), de Eduardo Santa, Tierra asolada (1954), de Fernando Ponce de León, Pogrom (1954), de Galo Velásquez Valencia, Tierra verde (1957), de Carlos Esguerra Florez, Carretera al mar (1960), de Tulio Bayer, Solamente la vida (1961), de Fernando Soto Aparicio… El propio Clemente Airó, inscribe en esta misma corriente narrativa la novela La ciudad y el viento (1961) que publica en Espiral, donde luego incorporará también, en la misma línea,  Las biestias de agosto (1964), de Enrique Posada, y La castaña (1964), de Fernando Ponce de León.

Enrique Posada.

Del carácter de descubridor de nuevos talentos de Clemente Airó hay algunos testimonios interesantes, como por ejemplo el del escritor Enrique Posada, quien explicaba así su primer intento de iniciarse en el género de la novela:

Las bestias de agosto,  publicada por la editorial Espiral  de Clemente Airó en 1964, un año después de que apareciera una compilación de cuentos titulada Los guerrilleros no bajan a la ciudad.  La mencionada  novela se desarrolla en torno al ambiente político de mediados de la década 50 del siglo pasado, bajo el régimen militar del general Rojas Pinilla. Los cuentos tuvieron un impacto especial porque, como declararon algunos críticos literarios, con ellos rompía yo, por primera vez, con la visión de la violencia enmarcada en las zonas rurales, presente en  toda una serie de novelas anteriores, para situarla en la ciudad. En cuanto a Las bestias de agosto, creo que asombré un poco por la adopción de un estilo directo y cortante, que por momentos eludía, de modo sistemático, partes de la oración, dejándolas en la sombra. Acometí con esta novela breve una especie de narrativa experimental. Que también tuvo su impacto.

Arnoldo Palacios.

Más escandaloso y sorprendente fue el caso de la publicación de Las estrellas son negras, de Arnoldo Palacios, el “Joyce del Trópico”.

 Yo tenía veintitrés años, más o menos, cuando escribí Las estrellas son negras. El libro, ya listo para ser llevado a un editor, se quemó el 9 de abril de 1948, cuando el pueblo de Bogotá, el pueblo de Colombia, se lanzó a las calles a reclamar justicia por la muerte de Jorge Eliécer Gaitán. Ese día hubo muchos incendios. Yo tenía el manuscrito al lado de una máquina de escribir, sacándolo en limpio, el verdadero manuscrito, escrito a mano, y las páginas que yo iba copiando a máquina al lado. Siempre dejaba todo junto y en uno de los edificios de la Avenida Jiménez, en donde yo escribía, un incendio acabó con el libro. Y yo, aprovechando el toque de queda; -no se podía salir por la noche-, y deseoso de que el libro existiera como yo lo había querido, me puse a reconstruirlo y, en realidad, lo hice en tres semanas, porque si no lo hacía inmediatamente no hubiera podido existir. […] Una vez terminado, me fui un día a buscar al señor Clemente Airó, que trabajó mucho por la publicación de obras literarias en su Editorial Iqueima. Le llevé el libro, y le dije: Clemente, aquí le dejo esto, léalo y cuando tenga su opinión me dice, y vemos qué se hace. Me fui yo para el Chocó, a Buenaventura; estuve, como siempre, investigando sobre la vida de nuestra gente y como a los seis meses volví a Bogotá. Fui a visitar a Clemente Airó y lo saludé, y me dijo: espéreme un momentico; se fue como a llamar por teléfono o a hablar con alguien, inmediatamente salió y me dijo, ya el libro está editado, yo no sabía usted dónde estaba. Claro, yo no voy a decir que recibí un shock, pero me pareció interesante, sólo faltaba la carátula. Busqué con mis amigos a nuestro gran pintor Alipio Jaramillo, quien hizo la carátula, salió el libro y como en una semana se acabó, y a los tres meses ya estaba en París. Esa es la historia del comienzo de Las estrellas son negras.

Aunque es innegable e importantísima la labor de apoyo a las letras colombianas de su tiempo que llevó a cabo Iqueima, es impensable hacer aquí un recorrido completo de su catálogo, de más de 150 títulos, pero sí vale la pena destacar, junto a la más conocida colección Narradores Colombianos de Hoy, otras iniciativas, como las coediciones universitarias sobre las más diversas líneas de investigaciones en el ámbito de las Humanidades, los libros de arte o los volúmenes de poesía.

En cuanto a la propia obra narrativa de Airó (fuertemente enraizada en Colombia), además de su incursión en el ensayo (Las letras y los días.1956) la publicó casi por completo en Espiral: Viento de romance. Cinco cuentos de una sola historia (1947), Yugo de niebla (1948), Sombras al sol (1951), Cardos con flores (1955 y titulada Nueve estampas de alucinado, en 1961), la ya mencionada La ciudad y el viento (1961), el reportaje de viajes Círculos y gentes (1964), Cinco y… Siete. Cuentos de una misma historia (1967), y al margen de Espìral quedarían sólo El campo y el fuego (publicada por Tercer Mundo en 1972) y Donde no canta el gallo y otros cuentos (Instituto Colombiano de Cultura, 1973), su inclusión en el libro colectivo Fuera de concurso (Instituto Colombiano de Cultura, 1973) y la novela póstuma Todo nunca es todo (Plaza & Janés, 1982). Parece que siguen pendientes de publicación su única y primeriza obra de tema español, centrada en la guerra civil (Alambre de púas) y otra escrita en 1974, Puente colgante.

Sin embargo, es evidente que pese a su labor como docente universitario o su contribución a la creación de la Asociación de Escritores y Artistas de Colombia, la influencia de Arbó en la literatura colombiana, e incluso en la de lengua española en general, la ejerció mucho más a través de su labor editorial y dando la alternativa a los nuevos narradores locales que mediante su extensa obra cuentística y novelesca (pendiente de una revisión crítica, por otra parte), singular entre la de los exiliados españoles por el profundo arraigo en su nueva realidad (que quizá el hecho de haber llegado a Colombia con tan solo veintidós años contribuye a explicar) .

Fuentes:

AA. VV. Cuentistas colombianos, Cali, Ediciones del Estudiante, 1966.

Juan Gustavo Cobo Borda, “Pioneros de la edición en Colombia“, Biblioteca Virtual Luis Ángel Arango, publicado originalmente en Revista Credencial Historia, abril de 1990.

Jorge Consuegra, “Entrevista a Enrique Posada“, Libros y Letras, 4 de diciembre de 2013.

Thomas E. Kooneman, “Las novelas de Clemente Airó. Evolución hacia una realidad completa”, Thesaurus, vol. XXX, núm. 1 (1975), pp. 153-163.

Gustavo Niño, “Contando el cuento”, en AA.VV., El Automático, arte, crítica y esfera pública, Bogotá, Universidad de los Andes, 209, pp. 85-95.

José Prat, “Clemente Airó”, El Tiempo, 26 de junio de 1975.

Gabriel Pulecio, “Arnoldo Palacios. Origen de un escritor”, Revista Literaria Azul@rte, 10 de junio de 2007.

Marielena Zelaya Kolker, Testimonios americanos de los escritores españoles transterrados de 1939, Madrid, Instituto de Cooperación Iberoamericana. Ediciones de Cultura Hispánica, 1985.

El gran exemple de la lluita tenaç de Josep M. Cruzet

 és una cosa que impressiona pel seu dramatisme.

Jordi Rubió i Balaguer

Josep M. Cruzet.

Es lamentable, ante la evidencia del brillante material archivístico que legó el editor Josep M. Cruuzet (1903-1962), que no dispongamos todavía de una biografía de este sensacional promotor de la cultura catalana en los años más negros de la censura franquista, pero hay quien ha sabido sacar un enorme rendimiento a los papeles que dejó Cruzet.

El profesor Manuel Llanas tuvo el acierto de recopilar y poner a disposición de los lectores el epistolario entre el alma máter de Edicions Selecta y Agustí Calvet (1887-1964), Gaziel, y ya puso de manifiesto también el interés de ese enorme conjunto de cartas de Cruzet al publicar en 1997 en la Revista de Catalunya una exigua selección de las remitidas por Josep Pla (1897-1981) al editor.

María Josepa Gallofré Virgili, a quien nunca se agradecerán bastante sus afinados estudios sobre la censura de libros en catalán, dotó a los investigadores de una herramienta –una navaja suiza, en realidad–, para conocer los entresijos de la relación entre uno de los prosistas más importantes del siglo xx y Josep M. Cruzet.

No es empresa menor escribir un prólogo a la altura de un material tan interesante, sugestivo y jugoso como el que ofrece Gallofré Virgili en Amb les pedres disperses (Destino, 2003), pero a ese mérito añade además una metodología de anotación que tiene en mente sólo al lector, ofreciéndole únicamente los datos útiles e imprescindibles, sin hojarasca ni florituras, e incluso tiene el buen criterio, por su genuino interés, de intercalar allí donde corresponde cronológicamente un texto ajeno en sentido estricto al epistolario, pero de innegable pertinencia, como es una sentida dedicatoria de Josep Pla en el libro de firmas de Josep M. Cruzet.

Logo de Editorial Selecta.

Del principal editor de sus obras en catalán, Josep Pla dejó una magnífica estampa en su serie de Homenots, en la que se percibe la estrecha coincidencia de visión respecto a la vida cultural catalana en los años que comprende el epistolario recopilado por Gallofré Virgili, y además, cosa rara en Pla, una genuina admiración por la labor cultural llevada a cabo. Escribe Pla, por ejemplo:

Desde el primer momento estableció como método de trabajo un pesimismo que se demostró muy sano. Fue de este modo como Cruzet, obseso frío y apasionado, se lanzó a la aventura de la edición en un momento depresivo, cerrado y bajo.

Josep Pla (1897-1981).

De entre los muchos puntos de interés y las vías de estudio que señala Gallofré Virgili en su introducción, uno de los más atractivos es advertir hasta qué punto la empresa de Cruzet responde a un perfecto y muy meditado plan a largo plazo, que en algunos aspectos recuerda el que estableció Josep Janés (1913-1959) y que se vio truncado por la guerra civil. Retomando palabras de Pla en su Homenots, “Cruzet había elaborado un plan. Lo había elaborado minuciosamente con su letra clara, pequeña y alineada de un modo perfecto y indesviable”. En el caso de Cruzet, fueron sobre todo la imposibilidad de crear instrumentos para ampliar el público lector (revistas, actos públicos, presencia en radio, publicidad) y la censura de libros los elementos que impidieron que llevara a cabo una obra aún mayor que la que puso en pie. Y también para su modo de enfrentarse a la censura tiene unos comentarios el escritor ampurdanés:

Cuando no le autorizaban la edición de una obra que consideraba lo suficientemente importante que le aprobasen, no se resignaba nunca. Organizaba entonces una ofensiva abrumadora para conseguir lo que quería. No escatimaba nada: cartas, visitas, viajes, recomendaciones, presiones coincidentes, gestiones de todo tipo…

Pla saludando a Sagarra.

A lo largo de 463 cartas recopiladas en el volumen preparado por Gallofré Virgili, es posible ver cómo va alterándose y adaptándose a las necesidades de autor y editor el famoso proyecto de las Obras Completas de Pla, que de por sí tiene un enorme interés, y además puede advertirse cómo Cruzet va ingeniándoselas para llevar a cabo su muy ambicioso plan, que parte de una premisa ineludible que no es otra que la necesidad de poner a disposición de los lectores cuanto antes las grandes obras y los textos de los grandes autores de la literatura catalana: “las circunstancias por las que atraviesa el país obligaban a poner en el mercado el mayor número de libros catalanes y en el menor tiempo posible” (carta de Cruzet a Pla del 10 de noviembre de 1952).

En una carta del 10 de enero de 1949, Cruzet afirma que aspira a convertir la Selecta en “una larga colección clásica (tipo Austral de Espasa-Calpe, Crisol de Aguilar, etc.)”, y dos años más tarde concreta algunos aspectos adicionales:

La Selecta tiene que ser la colección catalana más extensa de todas las publicadas y en ella han de ir los títulos más importantes que aún faltan en ella (La febre d´or [de Narcís Oller], Les multituds [de Raimon Casellas], Solitud [de Victor Català], Laura [Laura a la ciutat dels sants, de Miquel Llor] y la obra conjunta de los autores que pueda incluir en cada uno de sus volúmenes (Duran i Reynals, Arxiduc, Raventós, toda la obra poética de Manent, etc., etc.). ¿Me comprende?

Narcís Oller (1846-1930).

Sin embargo, a lo largo de las cartas se hace evidente que si bien, pese a las trabas que Censura pone al proyecto, poco a poco va afianzando la publicación de los grandes nombres de la literatura catalana (Verdaguer, Eugeni d´Ors, Santiago Rusiñol, Carles Soldevila), las piedras de toque serán, por un lado, el descubrimiento de nuevos autores catalanes y, por otro, conseguir que la censura permita la reedición de las grandes traducciones al catalán y traducir a autores contemporáneos.

Carles Soldevila.

Cruzet es muy consciente de ello, y a la altura de 1951 escribe a quien ya se había convertido en su autor estrella:

Todo obedece a un plan preconcebido y ahora –publicados más de ochenta títulos en le Biblioteca Selecta– puedo empezar a respirar, porque estará en mis manos ir afinando la proporción entre los antiguos y los nuevos que valgan la pena, cosa que reconozco que hasta el momento ha sido uno de mis puntos déblies como editor de libros catalanes (Cruzet a Pla, 12 de junio de 1952).

Artur Bladé i Desumvila.

Gracias sobre todo a los premios literarios que en esos años empezaron a autorizarse muy tímidamente y siempre y cuando no tuvieran una excesiva repercusión pública, poco a poco pudo ir incorporando a la colección autores como Sebastià Juan Arbó (1902-1984), Artur Bladé i Desumvila (1907-1995), exiliado en México, Maria Aurèlia Capmany (1918-1991), Joan Fuster (1922-1992)  o Josep M. Espinàs (n. 1927), que sin duda se encuentran entre los más importantes de sus respectivas generaciones.

Sin embargo, con buena parte de lo que publicaba, y en particular con los jóvenes, que constituían una apuesta a largo plazo, perdía mucho dinero: “Yo trato de mantener un amplio plan de conjunto, pero la edición de libros tipo [Ramon] Raventós, [Eudald] Duran i Reynals, etc., y la de la mayor parte de los otros, principalmente los jóvenes, me producen cuantiosos déficits, unas angustias económicas terribles.”

Jerome K. Jerome (1859-1927).

En cuanto a las traducciones, la censura era inflexible, salvo con lo clásicos griegos y latinos, y dura en particular cuando existía una traducción al español. Sin embargo, Cruzet informa a Pla en carta del 12 de enero de 1952 que tiene aprobadas traducciones de El llibre de la jungla, de Rudiyard Kipling (en traducción de Marià Manent),  Maria Chapdelaine, de Louise Hemon (traducción de Tomàs Garcés, abogado de la Selecta) y la de Tres anglesos s´esbargeixen de Jerome K. Jerome (traducción de M. Ferrando y J. M. Mustieles), un autor que gracias sobre todo a las ediciones de Janés era junto con Wodehouse uno de los humoristas británicos más exitosos en España en esos años. Y explica:

Mi intención era incluir las traducciones en la Biblioteca Selecta, al estilo de las grandes colecciones en otras lenguas. Al fin y al cabo, si en el primer centenar de la Selecta no hay traducciones ha sido por causa de fuerza mayor, pero, cuando hayan salido unos cuantos centenares más, sería la cosa más natural del mundo.

A esas alturas la introducción de autores extranjeros en la colección la hubiera descompensado, por lo que contra su voluntad inicial, Cruzet se ingenió una Biblioteca Selecta Universal, sólo de traducciones pero con la misma apariencia que la colección destinada a la literatura catalana.

Tampoco fallaba Cruzet al señalar el mayor problema, junto al de la censura, con el que debía enfrentarse, las enormes dificultades para ampliar el público lector en lengua catalana. La imposibilidad de normalizar la enseñanza de la lengua entre los niños y jóvenes, la ausencia de conferencias y otros actos públicos de promoción de la lengua y la literatura, las sucesivas prohibiciones a la publicación de revistas y periódicos en catalán, etc., hacían inviable el proyecto, que ya tenía en mente, de ganarse al público de menor recursos económicos, pero eso implicaba la necesidad de hacer grandes tiradas:

No he tenido más remedio que subir el precio de la Biblioteca [de 30 a 35 pesetas); la subida de la composición, el papel y, en general, de todos los costos, me han obligado a ello. Pero ahora quisiera atrincherarme en el nuevo precio y aguantarlo hasta allí donde las circunstancias me lo permitan.

[…] Haré los máximos esfuerzos en este sentido. De todos modos, si algún día la cosa cambiara y hubiera las posibilidades que había antes de la guerra de que las clases más modestas pudieran interesarse por el libro en catalán, yo tengo una buena carta en la manga y es la de destinarles una edición en rústica de la Selecta. Pero, hoy por hoy, eso es impensable. (Cruzet a Pla, 1 de marzo de 1952)

Conciso y sentencioso como siempre, Pla dejó uno de las definiciones más acabadas del talante y de la consideración de la labor cultural de Cruzet en muchas menos palabras: “Su tenacidad le hará resolver lo que se proponga” (Pla a Cruzet, 23 de diciembre de 1960).

El grueso de la documentación acerca de la labor editorial de Josep M. Cruzet se encuentra, en el momento de publicar este texto pendiente de reordenación y descripción, en la Biblioteca de Catalunya. Sin embargo, en un incendio en la sede de la Editorial Selecta y la Casa del Libro el 22 de agosto de 1979 se perdió parte, en apariencia no substancial, del material que formaba el archivo Cruzet original.

Tanto las traducciones de las citas de “Josep Maria Cruzet, editor”, de Josep Pla, como las de las cartas entre Pla y Cruzet son mías.

Josep Pla-Josep M. Cruzet, Amb les pedres disperses. Cartes 1946-1962, edición y prólogo de Maria Josepa Gallofré Virgili, Barcelona, Destino (L´Àncora 172), 2003.

Bibliografía adicional:

Manuel Llanas, ed., Gaziel i Josep M. Cruzet (i l´Editorial Selecta). Correspondència (1951-1964), Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat (Textos i Estudis de Cultura Catlana 189), 2013.

Miracle, Josep, Quatre coses del meu temps (Memòries), Barcelona, Edicions de la Paraula Viva, 1976.

Josep Pla, “Josep Maria Cruzet, editor (1903-1962)”, en Homenots. Segona Serie, volumen 16 de Obra Completa de Josep Pla, Barcelona, Edicions Destino, 1970 (depósito legal de 1966), pp. 561-595.

Jordi Rubió i Balaguer, “L´exemple de Josep M. Cruzet”, en Mestres, companys i amics, Barcelona, Publiacions de l´Abadia de Montserrat, 1991.

En su ambicioso libro L´edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939), confiesa Manuel Llanas respecto a la Editorial Apolo, que ha partir de 1951 pasó a engrosar la creciente empresa que estaba construyendo el editor Josep Janés (1913-1959):

Todos los intentos por averiguar sus orígenes y trayectoria han resultado fallidos, hasta el punto que la Apolo constituye el paradigma de los enormes déficits de información que acumula la historia de nuestra edición, empezando paradójicamente por la más reciente.

Narcís Monturiol.

Sin embargo, hay un hilo del que al tirar surgen informaciones bastante curiosas. El propietario de esta editorial era Emili Pascual Monturiol (1890-¿1941?), nieto del célebre Narcís Monturiol i Estarriol (1819-1885), quien a su vez debe la fama sobre todo a la creación del Ictíneo (uno de los primeros submarinos si no el primero), pero que se mantenía como impresor mientras iniciaba sus primeros experimentos de modo artesanal.

Narcís Monturiol, nacido en Figueres, inició estudios de derecho en Barcelona, después de haber abandonado los de medicina en Cervera, y fue en la Ciudad Contal donde nació su interés por el socialismo utópico y en particular por el pensamiento de Étienne Cabet (1788-1856), lo que a su vez le llevó más adelante a formar parte del grupo de Abdó Terrades (1812-1856), a incorporarse como redactor de El Republicano y, tras formarse en 1845 como cajista e impresor en Madrid, de nuevo en Barcelona creó gracias a la imprenta de su amigo Martí Carlé la revista La Madre de Familia (1846, ocho números).

Étienne Cabet.

Posteriormente, se asocia a Carlé para crear la Imprenta y Librería Oriental, donde en 1847 funda La Fraternidad. Periódico de educación y de moral, cabecera descrita a menudo como la primera comunista de la Península y que al año siguiente será suspendida por las autoridades, por lo que Montoliu deja entonces la imprenta en manos de Joan Capdevila para marcharse al exilio en Perpiñán durante un año. Añádase que en 1849 sale de una “Imprenta de Joan Capdevila” (situada en la calle San Pablo, 68) la Reseña de las doctrinas sociales antiguas y modernas firmada por Narcís Monturiol.

Manuel A- Alonso Pacheco.

Otras ediciones con pie de imprenta en la Oriental aparecidos en esos mismos meses fueron, por ejemplo, el Cancionero de Borinquen. Composiciones originales en prosa y verso (1846), compilación en la que aparecen, entre otros jóvenes puertorriqueños residentes en Barcelona, el escritor y médico Manuel A. Alonso Pacheco (1822-1889), que por aquellas fechas se encontraba en Barcelona estudiando medicina y que hoy está considerado como la primera gran figura de las letras puertorriqueñas, seis poemas de Santiago Vidarte (1828-1848), que en 1843 había iniciado estudios de derecho en la misma ciudad, su hermano Juan Bautista Vidarte (1826-¿?), Pablo Sáez (1827-1879) o quien pasa por ser el padre del humorismo literario en la isla, Francsico Vassallo Cabrera. De esta curiosa obra, una de las iniciales de la literatura puertorriqueña, apenas se encuentra otra noticia que el comentario que le dedica Menéndez Pelayo, quien a su vez, como pone de manifiesto su epistolario, recibe la información de Miguel Sánchez Pesquera, quien en carta del 9 de agosto de 1892 lo describe como un “libro de poco empuje y creo que inocente por lo que recuerdo”. No es muy raro, si se advierte que los autores contaban entre diecisiete y veintidós años.

También con pie de 1846 sale la obra de explícito título Exposición razonada que en forma de cartas dirige al Excelentísimo Señor Ministro de Hacienda la Comisión de Fábricas de Hilados, Tejidos y Estampados de Algodón de Cataluña sobre los dos sistemas de libertad y de protección, a cargo de la Comisión de Fábricas de Hilados, Tejidos y Estampados de Algodón.

Marià Cubí.

En la misma imprenta aparece una enigmática publicación titulada El Eco de la Frenología y de las Escuelas Filosóficas, cuyos colaboradores firman casi todos sólo con iniciales, pero entre los que Menéndez Pelayo identifica a diversos discípulos del lingüista y frenólogo Marià Cubí (1801-1875), como es el caso del también cabetista de Figueras Narcís Gay i Beya (1819-1872), el clérigo aragonés Julián Soto y el sastre Magí Pers i Ramona (1803-1888). A ellos se han añadido los nombres del catedrático en farmacia Joan Llach i Soliva (1816-1860), colaborador también de La Madre de Familia,  el zoólogo Francesc Barceló i Combis (¿?-1889), el médico Sebastià Vinent y el pedagogo Julián González de Soto (1803-1862). Con el despampanante subtítulo de Estudios sobre las relaciones del hombre físico, moral e intelectual por una sociedad de literatos, médicos, juristas y teólogos, la cabecera alcanzó los diecisiete números entre el 1 de enero y el 15 de septiembre de 1847.

Otro ejemplo salido ese mismo año 1847 de la misma imprenta, que es ya evidente que era poco común, es el delirante libro firmado por “Un Gorrión”, Memorias de un buitre. Cencerrada social, cuyo prólogo inicial (o no prólogo) no tiene desperdicio:

Voy á caza pues de un prólogo cuco, flamante como la gente de tricornio en día de gala, espléndido como festín de caimán con poderes, magnífico como el encantador galán que no da cuartel al marido , y me esfuerzo inútilmente como los maridos y papás en socorrer á la honestidad que está dando las últimas boqueadas; en vano he recurrido al café , el café es prosaico como un sochantre; en vano he pedido socorro al ron , al poeta de férvidas inspiraciones que nos alegra, entusiasma, como la declaración del amartelado galán á la enamorada doncella, que á los quince abriles no sueña ya en pintados colorines, ni en olorosas flores, ni en la poética hermosura de una noche bella y tranquila como vida de doctor, sino en rendidos adoradores, y se aflige al pensar cuán pocos se afiliaron bajo sus banderas…

 

Víctor Balagué.

Quizá el más noble de los libros salidos de la imprenta de Carlé y Monturiol sea el Flores de mi Alma, primera obra publicada en volumen del escritor, periodista y traductor Víctor Balagué (1824-1901), que en los años sucesivos haría una exitosa carrera tanto en su condición de escritor como en la de político.

Monturiol visto por Ramon Martí Alsina (1826-1894).

Pero en relación al impresor-inventor, más interesante es que, fiel seguidor de las ideas de Étienne Cabet, Monturiol continuó y acabó la traducción de Voyage et aventures de lord William Carisdall en Icarie, que Francisco José Orellana había iniciado y empezado a publicar por entregas en La Fraternidad (de Orellana es la traducción hasta la página 144, de las 502 que tiene el volumen), y de la que posteriormente, con el título Viage por Icaria, se hizo una primera edición en 1848 en su Imprenta y Librería Oriental de Martí Carlé, y una posterior, sin fecha pero de principios de siglo (¿1910?), en la Editorial Lux en dos volúmenes. He aquí el eslabón perdido entre el impresor Narcís Monturiol y la editorial Apolo, sobre el que habrá que volver.

El primer invento de Monturiol, que no dejaba por pagar multas debido a las ideas revolucionarias que publicaba por aquel entonces en diversas revistas, fue financiado mayoritariamente por Josep Oliu y se inscribió en agosto de 1854: una máquina para imprimir sobre papel continuo las líneas destinadas a los cuadernos de escritura de los escolares, que pronto se amplió a la impresión de páginas para partituras, a la que se añadía además un ingenioso método para cortarlas a medida que salían impresas. Una vez impreso, podría cortarse al gusto y encuadernar las páginas necesarias. Hasta entonces, se trabajaba a partir de papel blanco sobre el que el alumno o el músico debía trazar las rayas horizontales a distancias uniformes para tales menesteres. Con tal objetivo se creó la compañía Monturiol i Oliu, con un capital de 3.000 duros y dedicada a “la impresión de cartapacios y papeles de música”, en la que el inventor aportaba la máquina (valorada en 1.500 duros). Aunque resulte un poco asombroso, el negocio fue un absoluto fracaso.

Narcís Monturiol.

En sus últimos años, Monturiol volvió a ejercer trabajos relacionados con la letra impresa. A finales de la década de 1870, crea con el segundo apellido de su padre el seudónimo M. Draper, con el que publica Escenas históricas desde los más remotos siglos hasta nuestros días (1874) y, en colaboración con Juan Landa, escribe y edita los dos volúmenes de biografías Hombres y mujeres célebres de todos los tiempos y de todos los países: biografías de personajes ilustres, artistas, poetas, legisladores, guerreros, que han inmortalizado sus nombres (Joan Seix i Cía., 1875-1877) y –muy probablemente con seudónimo– publica traducciones de obras francesas. En esos años pasa por otros empleos, como administrativo del periódico La Corona o asesor administrativo del periódico El Anunciador Financiero, editado por el Banc de Mataró (que cerró en 1883).

Tal vez no lo parezca a simple vista, pero resulta muy ilustrativo que su obra póstuma, Ensayo sobre el arte de navegar por debajo del agua (1891), se financiara mediante suscripción de los empleados de la empresa Compañía Transatlántica, pues entre sus gerentes se encontraba el ingeniero industrial Josep Pascual i Deop (1844-1919), quien tras casarse con la única hija de Monturiol (Anna), había tenido un hijo al que pusieron por nombre Emili, es decir: Emili Pascual Monturiol.

Como ya queda apuntado, el eslabón perdido entre la actividad editorial de Narcís Monturiol y la Editorial Apolo de su nieto Emilio Pascual está, probablemente, en la Editorial Lux que publicó su traducción del Cabet, y en cambio no es fácil que tuviera relación con la revista de fotografía que entre 1916 y 1922 dirigió Rafael Areñas (y que desde 1919 era el órgano de la Unión Fotográfica de Barcelona). Diana Sanz Roig tuvo el acierto de insinuar esa relación entre Lux y Apolo al analizar los trabajos editoriales de otro personaje singular, Mario Verdaguer Travesi (1885-1963), autor de la primera traducción de La montaña mágica. Habrá, pues, que tirar del hilo.

Fuentes:

David Nofre Mateo, Una ciencia de l´home, una ciencia de la societat. Frenología i magnetisme animal a Catalunya, 1842-1854, tesis doctoral presentada en el Centre d´Estudis de la Història de les Ciències de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2005.

Carles Puig-Pla y Antoni Roca Rossell, “Narcís Monturiol (1819-1885), pioneer of submarine navigation”, Contributions to science, vol. 5, núm. 2 (2009), pp. 147-157.

Diana Sanz Roig, “Los proyectos editoriales de Mario Verdaguer: La revista Mundo Ibérico y las editoriales Lux y Apolo”, Revista de Literatura, vol. LXXV, núm. 149 (enero-junio de 2013), pp. 179-205.

Josep Termes, Anarquismo y sindicalismo en España (1864-1881), Barcelona, Crítica (Biblioteca de Bolsillo 34), 2000.

Narcís Monturiol.

No es fácil averiguar a ciencia cierta si se trata de una curiosa coincidencia de nombres o bien la barcelonesa Editorial Lux que publicó la segunda edición de la traducción de Narcís Monturiol y Francisco José Orellana del Viaje por Icaria, de Étienne Cabet, es la misma a cuyo frente se encontraba mediada la década de 1920 el librero Joan Balagué i Pallarés (1893-1965). En primer lugar, porque no parece haber noticia de que exista ninguna documentación acerca de la actividad editorial de Balagué i Pallarés, y, además, porque la Editorial Lux (o ambas) tenían la muy molesta costumbre de no indicar el año de publicación en sus libros, por lo cual esa información debe recabarse en reseñas o anuncios en prensa y boletines comerciales (no siempre fáciles de localizar), o bien hallar datos dispersos en epistolarios o testimonios orales.

Sin mayores explicaciones, los catálogos en los que aparece esa segunda edición del Viaje por Icaria (la primera, en la Imprenta y Librería Oriental es de 1848) la suponen aparecida hacia 1910 (yo la creo más bien de hacia 1920), mientras que el librero Joan Balagué ya de muy niño había montado con sus hermanos Josep y Ramon una mesa en el Mercat de Sant Antoni donde intercambiaba tebeos con el sistema del dos por uno, posteriormente se hicieron con la parada y los fondos de un librero que falleció y en 1917 abrían sus primeras librerías: Josep,  la Llibreria Balagué (en el carrer de la Palla), y Joan, la Lux, en el número 26 de la calle Aribau, a un centenar de metros de la plaza de la Universidad. La ubicación de la librería de Joan Balagué era tan buena, que pronto la compra venta de libro universitario le permitió abrir una segunda, más amplia y con una parte dedicada a la exposición de arte, en la calle Muntaner (núm. 40), que adoptó el nombre de Balagué (y la sala anexa se convertiría en la Sala Vilumara) .

Mercat de Sant Antoni en 1932.

Entre los primeros libros de la Editorial Lux que pueden fecharse con indudable precisión se encuentra la obra de una de las figuras señeras del anarquismo barcelonés, Juan Usón, de quien en la Imprenta La Neotípia se publicó en 1926 una tirada de 310 ejemplares numerados de Doscents aforismes (máximes, setències i consells), acoblats per un llibeter de vell anomenat Usón i endreçats als amants del llibre, amb ilustracions de Niel. Nacido en Bujaraloz, Juan Usón, que empleó entre otros el seudónimo de Juanonus, ejerció en Barcelona como un librero de viejo los domingos, actividad que a principios de siglo compaginaba con el empleo en una empresa de derribos, y, en alguna época difícil de determinar, trabajó para Joan Balagué en la librería Lux. La gesta de Usón en el mundo del libro, sin embargo, fue su solicitud a Capitanía General durante la Dictadura de Primo de Rivera para que le autorizara a organizar en Barcelona una Feria del Libro (origen remoto de la Diada de Sant Jordi).

María Luz Morales (1898-1980).

Sin embargo, ya en 1924 la Editorial Lux había contratado como director literario al periodista y escritor en cierne Màrius (o Mario) Verdaguer (1885-1973), y ese mismo año aparecen los primeros números de la colección de novela rosa Novela Mensual: La raqueta embrujada, de Henry d´Asfeld, Trenzas de abril, de Paulina Elman, Murks prepara su boda, de Scherman y Veleidosa, de Enrique de Leguina (uno de los fundadores de la revista Mundo Ibérico), a los que se añaden luego títulos de autores más o menos ignotos, al margen de la célebre periodista María Luz Morales (con Amor en el camino), Carlota O´Neil y Jack London. Diana Sanz Roig se ha servido del epistolario de Verdaguer para identificar La casa de las pulgas (1925), firmada por un inexistente Abel King, como obra del escritor mallorquín, y vale la pena subrayar también que con la firma de Abel King se publica en la misma colección La novela de un guardameta.  En 1928, la colección Novela Mensual pasa a manos de la empresa de Santiago Costa Publicaciones Mundial, pero Lux prosigue su andadura.

Màrius Verdaguer.

Al parecer, fue idea de Verdaguer la creación de una colección literariamente más homogénea, rigurosa y coherente en Lux, proyecto que se concretó en la serie Grandes Éxitos Literarios (donde Verdaguer publicó sus propias obras La isla de oro, en 1926, y El marido, la mujer y la sombra, en 1927), pero quizá la necesidad económica impidió que Lux siguiera ese incierto y arriesgado rumbo. Otros proyectos de los años treinta (en particular la “Colección Balagué”, donde alternaron Juan Arbó, Cansinos Assens, Benguerel, Sender y Ramon Xuriguera) hacen pensar que esa voluntad de centrarse en la edición de nueva y más ambiciosa literatura nunca se abandonó por completo).

Sin embargo, ese mismo año 1928, los propietarios de la barcelonesa Editorial Vértice, Hermoso Plaja y Carmen Paredes, se ven agobiados con los problemas con la justicia debido a su militancia activa en el anarquismo, por lo que deciden traspasar parte de sus fondos, entre ellos ejemplares de la Biblioteca del Libro Económico (La lucha por la existencia, de Darwin, y La mancebía (La Maison Tellier) de Maupassant), algunos números de la Colección Vértice (Los habitantes de Marte, de Camilo Flammarion, Sobre el pasado y el porvenir del pueblo, de Lammennais) y los Cuadernillos Athenea a partir del número 11 (Cuestiones de enseñanza, de Ricardo Mella y Cea, Narraciones humorísticas, de Averchenko, y La mujer y la Revolución, de Stackelberg), a los que Lux se limitan a añadir una portada con su logo. Con semejante batiburrillo en el que se entremezclaban la novela rosa con  textos de pensamiento revolucionario, traducciones de prosa literaria con las inclasificables obras de aventuras del “intrépido viajero” Michel Ticán (La vida del blanco en la tierra del negro, La danza de los caníbales, El hombre mono y sus mujeres, En el corazón de la selva virgen, El lago de los elefantes…) o El Discurso de la cavallería de torear  (1927) de Pedro Mesía de la Cerda (1700-1783) con Humano ardor (1928), la novela autobiográfica del anarquista argentino Alberto Ghiraldo (1875-1946), difícilmente podía mantenerse un catálogo coherente.

El hombre mono y sus mujeres, de Michel Ticán Rumano, publicado por Lux en 1928, con lámninas y fotografías.

De esas mismas fechas son las ediciones en Lux de varias obras de Panait Istrati, como Mi tío Anghel (1927), Los Aiducs (reseñada por Juan Rejano en mayo de 1928), Domnitza de Snagov. Las narraciones de Adrian Zoografi (en traducción de Joaquim Verdaguer, hermano de Màrius, y con cubierta de Helios Gómez), Kyra Kyralina. Las narraciones de Adrián Zograffi (con prólogo de Romain Rolland, carta de Blasco Ibáñez, epílogo de J. Francés, retrato del caricaturista Alfons Vila i Franquesa, Shum) o un volumen que reunía todos los títulos anteriores que apareció ya en 1930. También de 1930 (19 de diciembre) es el estreno de la obra de Verdaguer El sonido 13, en el madrileño Teatro Íntimo Fantasio, que también publica Balaguer en una cuidada edición en Lux que reproduce los figurines.

Sobrecubierta de El sonido 13, que reproduce los figurines de rto Pérez de la Ossa.

El punto de unión de Verdaguer y Balagué lo sitúa Sanz Roig en la tertulia comandada por el pintor, escenógrafo e ilustrador de libros Rafael Barradas (1890-1929), el Ateneíllo de Hospitalet (luego trasladado a Barcelona y en activo entre 1925 y 1928), donde confluyeron dos de los padres de las vanguardias catalanas, Sebastià Gasch (1897-1980) y Lluis Montanyà (1903-1985), con otros jóvenes literatos como Juan Gutiérrez Gili (1894-1939), Sebastià Sánchez-Juan (1904-1974) y Guillermo Díaz Plaja (1909-1984), el propio Verdaguer o el artista Ángel Ferrant (1890-1961), y por la que más o menos episódicamente pasaron Salvador Dalí, Luis Buñuel, J.V. Foix y Federico García Lorca entre otros.

Única foto conocida del Ateneíllo en L´Hospitalet. En la imagen: Barradas, Josep M. de Sucre, Gasch, Verdaguer, Sánchez-Juan, Ferrant, Luis Góngora, Joan Alsamora…

En el seno de esta tertulia había se había gestado en 1927 la interesantísima revista Mundo Ibérico, de la que ese año se publican ocho números y en la que figuraba como director Mario Verdaguer y como secretario el ya mencionado como autor de Lux Enrique Leguina. Lo que interesa aquí de esa lujosa revista ilustrada en la que pueden hallarse las firmas de Gómez de la Serna, López-Picó, Cansinos Assens o Giménez Caballero , entre otras primeras espadas de las vanguardias artísticas de la época es sobre todo el apoyo que en forma de reiterada publicidad (junto a la reiteradísima de la Editorial Lux) recibió Mundo Ibérico de la naviera Compañía Transatlántica, de la que había sido gerente Josep Pascual i Deop (1844-1919) y por entonces era copropietario Emili Pascual y Monturiol (quien en las décadas de 1910 y 1920 había publicado dibujos humorísticos bajo los seudónimos Pal y Miliu en publicaciones como La Esquella de la Torratxa).

Elementos de oceanografía (Barcelona, Apolo, 1928).

Emilio Pascual Monturiol, nieto del impresor que inventó el submarino, no tardaría en ponerse al frente de una profunda renovación de la Editorial Apolo, que hasta entonces publicaba el Libro de Información y Tarifas de la Compañía Transatlántica Española y obras tales como el Bosquejo histórico de la Marina Española (1923), de F. Condeminas Mascaró, Notas de mi vuelta al mundo. Impresiones de viaje (1924), de Benjamín E. del Castillo y Estudios de oceanografía (1926) y Elementos de oceanografía (1928), de Condeminas, todas ellas con publicidad en las primeras páginas y profusamente ilustradas.

Como es bien sabido, la traducción que de La montaña mágica de Thomas Mann venía haciendo Mario Verdaguer desde, por lo menos, abril de 1932, se publicó en España por primera vez en dos tomos aparecidos en 1934 en la Editorial Apolo.

Fuentes:

Just Arévalo, “Notes sobre editors, col·leccions i obres populars i de consum que sí varen existir a la Barcelona del primer terç del segle“, Els Marges. Revista de llengua i literatura, núm. 67 (2000), pp. 107-124.

Franquet, “Anécdotas de Juan Usón”, CNT (Toulouse), núm. 799-800 (28 de agosto de 1960).

Enric Gil, “Rafael Barradas a L´Hospitalet. L´Ateneillo dels mil días”, L´H Digital, 29 de agosto de 2014.

Mundo Ibérico, en ARCA (Arxiu de Revistes Catalanes Antigues).

Jaume Passarell, Llibre de llibreters de vell i de bibliòfils barcelonins d´abans i d´ara, Barcelona, Millà (Edicions Selectes Catalanes 3), 1949.

Carles Puig-Pla y Antoni Roca Rossell, “Narcís Monturiol (1819-1885), pioneer of submarine navigation”, Contributions to science, vol. 5, núm. 2 (2009), pp. 147-157.

Diana Sanz Roig, “Los proyectos editoriales de Mario Verdaguer: La revista Mundo Ibérico y las editoriales Lux y Apolo”, Revista de Literatura, vol. LXXV, núm. 149 (enero-junio de 2013), pp. 179-205.

Ignacio C. Soriano y Francisco Madrid, Bibliografía del anarquismo en España, 1868-1939. Enriquecida con notas y comentarios, esdocs.org.

Al abordar la efímera Col·lecció Balagué destinada a principios de la década de 1930 a descubrir nuevos talentos de la literatura catalana, suele evocarse el fragmento de las memorias de Sebastià Juan Arbó (1902-1984) en que expone las gestiones de Ramon Xuriguera (1901-1966) ante el librero Joan Balagué i Pallarés (1893-1965):

Sebastià Juan Arbó.

Xuriguera había convencido al librero Balaguer [sic] para lanzar una colección; se trataría de novelas breves –entre cuento y novela– y cada una con el retrato del autor –tenía su vanidad–, hecho por un artista.

En la colección publicó una obra suya, creo que Espills dormits, para la cual le hizo [Emili] Grau Sala un bonito retrato, donde se le veía, con su cara redonda y su aire satisfecho, interpretado estupendamente.

Me pidió alguna obrita; yo tenía unas notas escritas en momentos de mal humor, en que desahogaba los venenos del alma, las decepciones acumuladas, y me aliviaba. Las reuní, les puse por título Notes d´un estudiant que va morir boig, obra que después, con diferentes títulos, corregida y aumentada, se ha hecho en repetidas ediciones.

Con este motivo, Emilio (Grau Sala) me hizo el retrato.

Rosa M. Arquimbau.

Sin embargo, el librero Joan Balagué ya tenía por aquel entonces una cierta trayectoria como editor al frente de la Editorial Lux, e incluso por aquellos mismos años había iniciado en catalán una Colecció Balagué, que inicialmente y de manera efímera apareció bajo el sello de Lux, como es el caso de  La dona dels ulls que parlaven i altres contes (1930), de una jovencísima Rosa Maria Arquimbau i Cardil (1909-1992) (primer número de una serie Fémina, del que parece fue el único publicado), un volumen de una Serie Nacional iniciada en 1929 con la novela de Josep M. Francès (1891-1966) La rossa de mal pèl, la obra del filósofo bohemio Diego Ruiz El crim dels Reis Catòlics i la fi de la missió de Castella (1931) o tres volúmenes de una Serie Internacional en 1930 entre los que figuraban las obras de Henri Barbusse El foc (en traducción de Santiago Masferrer i Cantó) y Elevació (en traducción del propio Joan Balagué), con cubiertas ilustradas a color por Sáinz de Morales. Posteriormente la colección, con un rumbo un tanto errático, pasó a estar auspiciada por la Librería Vilella.

Segunda edición (o reentape de la primera) de El Foc (Colecció Balaguer. Serie Internacional III, 1930).

Bajo el sello de la Librería Vilella se publican, por ejemplo, los dos volúmenes encuadernados en tapa dura y con láminas de la Historia Ilustrada de la Revolución Española, 1870-1931 (1931), de Francisco Caravaca y Antonio Orts-Ramos, o las memorias de Francisco Rispa Perpiñá (Cincuenta años de un conspirador. Memorias político-revolucionarias, 1853-1903), que, aparecidas en 1932, se presentaban como el primer número de una “Serie Biografías” que al parecer no tuvo continuidad.  Del año siguiente son La naturaleza y el hombre: en los fenómenos físicos y biológicos se descubren los fundamentos de la ley moral (1933), de un para mí incógnito A.B. Areny, una reedición del Kyra Kyralina (traducida por Delaville, prologada de Romain Rolland, con una carta de Vicente Blasco Ibáñez, un epílogo de J. Francés y retrato de Shum) que es la misma que ya había aparecido en Lux, con una muy buena cubierta a todo color de Sáinz de Morales.

Y aun paralelamente hay otros títulos en castellano sin otra indicación que su pertenencia a la Colección Balagué y que, salvo una compilación de literatura hispanoamericana que firman Miguel Rivas y el propio Juan Balaguer (y que José Simón Díaz describe como el compendio de “los textos de costumbre, pero llenos de erratas”), son quizá los más interesantes.

Portada de la edición en la Balagué de Imán.

En 1932 aparece la primera edición de Siete domingos rojos, de Ramón J. Sender (1901-1982), de la que sólo se había anticipado un fragmento con el título “Sabotaje” en la revista valenciana Orto en septiembre de ese mismo año. En 1933 se publica en esta misma colección otro libro de Sender, Imán. Novela de la Guerra de Marruecos, de la que sólo había una edición anterior (la de Cénit, de 1930), y la apuesta por Sender prosigue aún en 1933 con la edición del opúsculo Ramón Sender y la novela social, que recoge la serie de seis artículos que Rafael Cansinos Assens (1882-1964) había publicado con este título general en la madrileña revista La Libertad entre el 4 de enero y el 9 de febrero de 1933. El año siguiente este librito se distribuyó gratuitamente entre los lectores con motivo de la Feria del Libro.

El referido comentario de Sebastià Juan Arbó se refiere específicamente a una Nova Serie de la Col·lecció Balagué, de la que se publicaron tan sólo cuatro títulos de jóvenes autores emergentes: Espills dormits (1932), de Ramon Xuriguera; Notes d´un estudiant que va morir boig (1933), de Juan Arbó; La vida d´Olga (1934), de Xavier Benguerel, y Peikea, princesa caníbal  i altres contes oceànics (1934), de Aurora Bertrana (1892-1974)  a los que podrían sumarse, aunque en sentido estricto no pertenecen a ella, la novela Al marge (1933), de Rosa Maria Arquimbau y Desembre. La novela de la Revolució espanyola (1934), del hermano de Ramon, Joan Baptista Xuriguera (1908-1987), entre algunos otros títulos.

En su tesis sobre Ramon Xuriguera, Josep Camps i Arbós especifica que se hacía una doble edición (rústica y tapa dura con sobrecubierta, y como es natural con dos precios distintos) y recoge interesante material epistolar en que se ponen de manifiesto las más que agobiantes dificultades económicas por las que pasaba Balagué para conseguir llevar adelante su proyecto editorial.

Ramon y Joan Baptista Xuriguera.

El mismo epistolario le permite identificar como una de las obras en preparación que no llegaron a ver la luz novela Diagonal, la primera de Ignacio Agustí y la única en catalán, que aparecería en 1934 en la Imprenta Altés, y tampoco pasa por alto Camps i Arbós la poca coincidencia que supone que Josep Janés i Olivé (1913-1959) incorporara poco después a sus Quaderns Literaris tres de las obras publicadas en la Balagué (las de Ramon Xuriguera, Benguerel y Juan Arbó), pues la colección janesiana tenía como uno de sus puntales la misma idea e intenciones que se expresaba en la publicidad de esta Nova Serie de la Col·lecció Balagué: “Los autores más destacados de la actual generación” y “Las corrientes más significativas de la moderna producción catalana”.

Cubierta i portada de la edición de 1936 d´Espills adormits en los Quaderns Literaris de Josep Janés.

Fuentes:

Just Arévalo, “Notes sobre editors, col·leccions i obres populars i de consum que sí varen existir a la Barcelona del primer terç del segle.” Marges, Els: revista de llengua i literatura, núm. 67 (2000), pp. 107-124.

Josep Camps i Arbós, Ramon Xuriguera (1901-1966). Ideología, activitat cultural y literatura, tesis doctoral presentada en el Departament de Filologia Catalana de la Universitat Autònoma de Barcelona en septiembre de 2004, publicada con el mismo titulo en Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2007.

Josep Miquel Ramis, “Autotraducció i història d’un text literari. Hores en blanc. Notes d’un estudiant que va morir boig, de Sebastià Juan Arbó”, Revista de Filología Románica, núm. 2, vol. 29, pp. 319-336.

Ignacio C. Soriano y Francisco Madrid, Bibliografía del anarquismo en España, 1868-1939. Enriquecida con notas y comentarios, esdocs.org

Si alguna cosa deja muy clara Por el gusto de leer, el libro de entrevistas de Juan Cruz Ruiz a Beatriz de Moura, es el instinto o el talento natural del alma máter de Tusquets Editores para atraer a su proyecto a colaboradores con talento y con un claro compromiso con la literatura, la edición y la lectura como tres de las bellas artes. Al repasar su trayectoria, Beatriz de Moura no se presenta al lector como una superwoman ni como una mujer orquesta, más allá de lo que va con el cargo, sino que queda claro que ha contado siempre con muy buenos editores, y en particular con buenísimos editores de textos. Y, además, que la “edición con editores” sigue resistiendo, aunque la vinculación de Tusquets Editores con el Grupo Planeta pueda generar (y de hecho, genera) dudas razonables acerca de la continuidad de ello.

Es cierto que el deleznable asunto de cómo Javier Cercas abandonó la editorial es uno de los episodios más jugosos para el chafardeo, y que el hecho de que –que yo sepa– no se haya dado a conocer la visión del propio escritor –y mucho menos la de su agente, Carmen Balcells– llevan a pensar que se trata del conflicto más sucio de la industria editorial española en lo que llevamos de siglo. Resulta muy atractivo conocer, por ejemplo, que  en algún lugar, quizá en entre esa “montaña de cartas y papeles que aún están hasta nueva orden en un guardamuebles” (p. 102), existe una carpeta con el título “La lamentable historia de Cercas y Carmen Balcells” (p.150) que contiene toda la documentación al respecto. Pero parece una historia, además de muy lamentable, ruin, sórdida y triste. Seguiremos, pues, esperando las memorias de Beatriz de Moura…

Sin embargo, el grueso de lo que Cruz Ruiz consigue sonsacar a la editora europeocatalana de origen brasileño es, para quienes la han seguido de cerca y con interés, poco novedoso y quizá en sentido estricto haya pocas sorpresas en Por el gusto de leer para ese tipo de lector. Mucho de lo que cuenta la editora ya se ha hecho público, si bien en algunos casos se ha dado a conocer en publicaciones no fácilmente accesibles o no venales, y sin duda recopilar en un volumen esas historias, opiniones, referentes y juicios hasta ahora dispersos en catálogos, conferencias y artículos diversos es un acierto, pues ofrece una visión de conjunto bastante completa, salvo quizá en lo que hace referencia a la filosofía de Beatriz de Moura en el momento de llevar a cabo trabajos de edición de los textos, pero acaso, como a Cruz Ruiz parece no interesarle mucho el tema (ahí están sus propias memorias Egos revueltos), presuponga que a sus lectores tampoco. Vaya por delante una confesión: me resulta un poco irritante la deriva hacia lo anecdótico, mitómano o fetichista de muchas de las preguntas de Cruz Ruiz, y es un alivio que la editora rehuya ese terreno para contar cosas realmente interesantes acerca de la profesión y de la trayectoria de Tusquets Editores. Es impagable, además, que se hayan añadido como apéndice las conferencias “Cómo se hace una editorial” (2001) y “Desde aquí y ahora, hacia delante y hacia atrás” (2013), ambas magníficas, realmente iluminadoras y en cuyo elogio es difícil excederse.

Beatriz de Moura con Jorge Herralde.

Al repasar la trayectoria de la editorial Tusquets van surgiendo continuamente, no sólo como autores de la casa nombres muy conocidos y prestigiosos de la literatura y el pensamiento de nuestro tiempo –cosa por casi todos sabida a estas alturas–, sino sobre todo, y eso es más singular, nombres de profesionales de la cultura con trayectorias más que notables. La simple mención de algunos de los que han sido directores de colección en Tusquets Editores en diferentes etapas de su historia es más que elocuente, abrumadora; en más o menos estricto orden alfabético y sin exhaustividad: el hoy editor de Debate Miguel Aguilar (Kriterios), el cineasta Luis García Berlanga (La Sonrisa Vertical), el arquitecto Lluis Clotet (Tiempo de Memoria y Marginales, ambas con Ramón Úbeda), la fotógrafa Colita (la Serie Negra de Ediciones de Bolsillo), el escritor y gastrónomo Xavier Domingo (Los 5 Sentidos), el editor y crítico literario Ignacio Echeverría (Afueras), el poeta y editor Antoni Marí (la serie de Nuevos Textos Sagrados, en Marginales, y L´Ull de Vidre), el cineasta Ricardo Muñoz Suay (la serie Cotidiana de Cuadermos Ínfimos), el escritor Sergio Pitol (la serie de Heterodoxos de Cuadernos Ínfimos), los filósofos Josep Ramoneda (Ensayo) y Fernando Savater (A Mejor Vida), el combativo escritor Carlos Semprún-Maura (Acracia), el arquitecto Oscar Tusquets (Marginales), el científico y divulgador de la ciencia Jorge Wagensberger (Metatemas)… En definitiva, un equipo de lujo.

Lluiís Clotet (n. 1941).

Poco menos sucede al repasar la lista de diseñadores, grafistas y fotógrafos  que van apareciendo aquí y allá como colaboradores más o menos intermitentes, con lugar destacado para Lluís Clotet pero con Oscar Tusquets y Colita entre los nombres más conocidos, y aun podría hacerse otra impresionante lista con los traductores que han publicado en la que sin duda es la obra maestra de Beatriz de Moura (Carlos Manzano, Juan José del Solar, Félix de Azúa, Aurora Bernárdez, Clara Janés,, etc), pero mayor influencia ha tenido sin duda la pléyade de colaboradores más asiduos, en cuyo reclutamiento, al parecer, tuvo un papel destacado el profesor Alberto Blecua (a quien, entre otras cosas, caracteriza el haber tenido muy buenos alumnos que hoy pululan por el mundillo editorial).

Alberto Blecua (n. 1941).

Por el departamento de derechos de autor de Tusquets, por ejemplo, pasó la hoy agente literaria Mercedes Casanovas, tras foguearse nada menos que en Barral Editores, y en el mismo departamento inició su carrera Miriam Tey, antes de pasar a Círculo de Lectores, Columna y posteriormente crear Ediciones del Bronce y El Cobre (aunque no fuera eso lo que la hiciera saltar a las páginas de la prensa).

Y la plantilla que deja Beatriz de Moura al dar por cerrada su etapa al frente de Tusquets Editores es poco menos que un all stars, con Josep Maria Ventosa, por ejemplo, al frente de la “no ficción”, y capitaneando pues la que acaso sea la mejor colección española dedicada a biografías y memorias (Tiempo de Memoria). Es muy significativo que en las numerosas fotografías que ilustran Por el gusto de leer, en casi todas en las que aparece Ana Estevan (una de las estrellas cuyo fichaje responde a recomendación del ojeador Alberto Blecua) aparece siempre, fiel a su fama, con unas galeradas o un original enfrente  y un bolígrafo sin duda rojo en la mano, sin dejarse distraer por un glamuroso flash fotográfico cuando se trata de editar. De otro gran descubrimiento de Blecua, Juan Cerezo, se ha hecho muy conocida su insistencia para que, en contra de la opinión inicial de sus superiores jerárquicos, Tusquets Editores hiciera una tirada mayor de la prevista en el caso de Soldados de Salamina, debido a su excepcional calidad, pero mucho más admirable, circunscribiéndonos más o menos a la misma época, es su coraje para emprender y llevar a buen puerto una empresa tan arriesgada y encomiable como fue el rescate para los lectores de un autor de la importancia de Ramiro Pinilla (la impresionante trilogía Verdes valles, colinas rojas, Antonio B. el Ruso, ciudadano de tercera, la tan oportuna como conveniente recuperación de Las ciegas hormigas…). Por no mencionar siquiera los muy eficientes equipos creados por Tusquets en Buenos Aires y en México.

Ramiro Pinilla (1923-2014), a quien Fernando Aramburu recomendó a Juan Cerezo que leyera.

Beatriz de Moura ofrece en Por el gusto de leer una imagen de la edición como un deporte de riesgo, pero también como un deporte de equipo, y es evidente que, aunque fuera ella quien diera la cara, quien actuara como ariete, siempre supo contar en un equipo capaz de jugar en las grandes ligas, y de hacerlo además con elegancia y jogo bonito. No hay duda de que, con Antonio López Lamadrid (1938-2009) en un lugar destacadísimo, Beatriz de Moura ha sabido rodearse de colaboradores de primer orden, y quizá atender, escuchar y confiar en el talento de semejantes profesionales sea sobre todo cuestión de sentido común. Pero es sabido que ese es el menos común de los sentidos; en particular en el sector editorial.

Antonio López Lamadrid y Beatriz de Moura flanqueando a John Irving.

Juan Cruz Ruiz, Por el gusto de leer. Beatriz de Moura, editora por vocación, Barcelona, Tusquets Editores (Tiempo de Memoria 104), 2014.

Fuentes adicionales:

Beatriz de Moura.

Catálogo de Tusquets Editores, 1969-2009, (incluye textos de Beatriz de Moura y de Antonio López Lamadrid), edicón no venal.

Beatriz de Moura: Como antes, como siempre, web Tusquets (vídeo)

Beatriz de Moura y Sergio Dahbar, El oficio del editor, conversación en el marco del encuentro en la Biblioteca Luis Ángel de Arango (Colombia), en septiembre de 2012 (vídeo).

AA.VV., Conversaciones con editores en primera persona, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2006, pp. 173-206.

Yanet Aguilar Sosa, “Tusquets, entre la expansión y la independencia”, El Universal, 5 de junio de 2012.

Ricardo Baduell, “Encuentro con Ramiro Pinilla“, en Refinería Literaria, 24 de octubre de 2014.

Luis Bonilla, “La vida de los libros. Entrevista con Beatriz de Moura“, Letras Libres, enero de 2010.

José Ignacio Fernández, “Beatriz de Moura, la chica de los leotardos negros”, Círculo Cultural Faroni, 24 octubre 1212.

Ángel S. Hardinguey, “El placer de vivir entre libros (entrevista a Beatriz de Moura)“, El País, 1 de ocutubre de 2006.

Gonzalo Pontón y Eugenia Fosalba, eds., La escondida senda. Homenaje a Alberto Blecua, Barcelona, Castalia, 2012.

José Ruiz Mantilla, “Beatriz de Moura: Editar es jugar a la ruleta”, El País, 25 de marzo de 2012.

Fernando Valls, “La fiesta de Tusquets”, La nave de los locos, 18 de junio de 2009.

A Joaquim Parellada, reconocido,

y a M. Belén Martínez, afortunada..

Céline.

Es muy probable que el demoledor retrato que, mediante el personaje de Aquiles, Louis-Ferdinand Céline (1894-1961) hace de Gaston Gallimard (1881-1975) en sus novelas Norte y Rigodón se cuente entre las más duras y ácidas diatribas jamás escritas contra un editor, y no hay duda de que quizá injustamente la de editor no es una profesión que despierte demasiadas simpatías entre quienes la observan a cierta la distancia. Pero no es menos cierto que la historia, también la de la edición en España, nos ha legado ejemplos más que sobrados que alimentan esa mala fama, aunque no siempre salgan a la luz pública.

En la trayectoria editorial de Benito Pérez Galdós (1843-1920) ocupa un lugar central el sonado y prolongado juicio en el que se enfrentó a uno de sus primeros editores, el ingeniero Miguel Honorio de la Cámara y Cruz (1840-1830), de origen canario como Galdós (tinerfeño concretamente) e impresor de cierto éxito gracias a la cofundación con Jerónimo Morán (1817-1872), entre otros, de La Guirnalda, subtitulado “periódico quincenal dedicado al bello sexo” y entre cuyos colaboradores más famosos hoy se cuentan Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873), Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880) y José Ortega Munilla (1856-1922).

Gertrudis Gómez de Avellaneda.

Por su parte, como es sobradamente sabido, Galdós empieza escribiendo en 1962 crítica literaria y teatral, textos teñidos de costumbrismo y columnas políticas en las páginas de cabeceras como El Ómnibus, La Nación, la Revista del Movimiento Intelectual de Europa, La Ilustración de Madrid (donde publica por entregas su traducción de Los papeles del Club Pickwick) o a partir de 1870 en la Revista de España (donde publica Observaciones sobre la novela contemporánea en España), al tiempo que da a la imprenta algunas ficciones breves de carácter folletinesco o fantástico, como “Un viaje redondo” (1961) o La novela en el tranvía (aparecida entre noviembre y diciembre de 1871).

En cuanto a sus novelas, pueden tomarse como las primeras publicadas La Sombra, aparecida inicialmente en las páginas de la Revista de España a partir de noviembre de 1870, y El Audaz. Historia de un radical de antaño, ambas publicadas en volumen bajo el sello de la Imprenta de José Noguera y Castellano, situada en la calle Bordadores número 7 de Madrid, en 1871.

Pérez Galdós.

Así se iniciaba una carrera que partir de 1874 se estabilizó cuando pasó a manos de Honorio de la Cámara, quien, a la muerte de Jerónimo Morán el 21 de diciembre de 1872, había pasado a ocupar el cargo de editor de La Guirnalda. En cuanto su amigo canario toma las riendas de esta revista, Galdós empieza casi de inmediato a publicar en ella, a partir de enero de 1873 una sección dedicada a “Biografías de damas célebres españolas”, posteriormente, a finales de año, los primeros Episodios nacionales, así como artículos de anécdotas bajo el título común “Figuras de cera”.

Edición de 1871 de José Noguera y Castellano.

Sin embargo, de una de las primeras obras de Galdós plenamente logradas, La Fontana de oro, existe una edición en la Biblioteca Nacional fechada en 1870 con el pie de imprenta de La Guirnalda, lo que podría hacer pensar que constituye el primer volumen que del autor canario se publicó. A partir de este ejemplar, en 1990 la Editorial Hernando publicó una edición facsímil en dos volúmenes, con el facsímil del manuscrito y un estudio introductorio de Pedro Ortiz Armengol (“Entrando en La fontana de oro“) como añadidos. Parece un poco complejo llegar a demostrar que La fontana de oro no se publicó en La Guirnalda de Miguel Honorio de la Cámara en 1870, pero para acercarse a ello es imprescindible no perder de vista que ese ejemplar de la Biblioteca Nacional de España es el único con esa fecha y pie de imprenta del que parece haber noticia y es incluso muy probable que sea el único existente en todo el mundo.

Dejando de momento al margen ese ejemplar, son conocidas como ediciones iniciales de esta novela, con un final descrito unánimemente por la crítica como “desgraciado” o “trágico”, la llevada a cabo en 1871 por la misma imprenta de José Noguera que se había ocupado de las obras anteriores de Galdós, a la que siguieron dos con texto con diferencias de carácter menor en Leipzig a cargo de la longeva editorial alemana F. A. Brockhaus (fundada en 1805) que la publicó en su nutrida Colección de Autores Españoles en 1872 y en 1883. Vale la pena tener en cuenta, sin embargo, que de la existencia de estas ediciones en las que los dos protagonistas, Lázaro y Clara, mueren en su intento de huida hacia a Aragón, la crítica especializada no tuvo noticia hasta alrededor de 1955. A estas dos ediciones alemanas, sigue una en La Guirnalda en 1885 en la que por primera vez aparece un final feliz (Clara y Lázaro llegan a Aragón, se casan y viven felices) si bien, dado que fue la que a partir de ese momento se reimprimió una y otra vez hasta nuestros días, es la que durante muchos años se tuvo por la versión única. Sin embargo, desde mediado el siglo XX ese cambio en el desenlace dio pie a que la crítica diera muy diversas explicaciones a esa alteración del argumento, relacionándolo a menudo con la recepción que tuvo la novela tanto en los epistolarios galdosianos como en las reseñas que se publicaron cuando apareció la novela.

Antonio Maura.

La existencia del ejemplar de 1870 puede explicarse atendiendo al texto mismo y dando un salto en el tiempo para situarnos en el momento en que Pérez Gadós entró en conflicto con Honorio de la Cámara. Según el mencionado contrato entre ambos, Galdós se comprometía a publicar toda su producción novelística a partir del momento de la firma con Cámara, y el pleito en el que años después se enzarzaron, y en el que defendió al editor el abogado tinerfeño Miguel Villalba Hervás (1837-1899) y al escritor, Antonio Maura (1853-1925), fue largo, difícil y penoso.

En primer lugar, el texto de la supuesta edición de 1870 es una reproducción exacta de una de las ediciones que hizo Cámara, concretamente la de 1892, y por tanto con el desenlace feliz. En caso de ser una edición realmente de 1870, se plantearían muy serias dudas acerca de cuál podía ser el proceso que llevara a Galdós a imprimir en 1870 una novela de final feliz (la supuesta 1870), publicar luego tres versiones de la misma novela con final desgraciado (1871, 1872 y 1883), y luego , hasta nuestros días, volver a publicar la versión con el final feliz. Véase la sucesión propuesta si se toma como auténtica la edición de la Biblioteca Nacional:

1870: La Guirnalda: Clara y Lázaro llegan a destino y se casan.

1871: Imprenta de José Noguera: Lázaro es asesinado en su huida y Clara muere cuatro días después.

1872: F. A. Brockhaus: Lázaro es asesinado en su huida y Clara muere cuatro días después.

1883: F. A. Brockhaus: Lázaro es asesinado en su huida y Clara muere cuatro días después.

1885: La Guirnalda: Clara y Lázaro llegan a destino y se casan.

Demasiadas pistas, así que lo más lógico es concluir que la de 1870 se “cocinó” en fecha posterior a 1892.

Galdós.

Evidentemente, como señaló por primera vez Walter Patison, la edición de 1870 con pie de imprenta de La Guirnalda (o de Cámara) es una edición falsa, un ejemplar de la edición de 1892 a la que pusieron como portada una falsa y creada ex profeso. La experiencia de Cámara como impresor avezado bastaría para reforzar la tesis del profesor Patison y señalarlo como principal sospechoso. Sin embargo, a lo que no acaba de atreverse Patison es a ir un paso más allá y precisar, porque no parece que haya elementos para demostrarlo fehacientemente, que la repugnante treta fue obra de Cámara a la altura de 1896 y que respondía a la intención de “demostrar”, mediante la existencia de ese ejemplar, que su acuerdo con Galdós era anterior a 1871, y que por consiguiente La fontana de oro también pertenecía al conjunto de novelas cuyos beneficios debían repartirse si, como resultado del letigio, se disolvía la relación contractual entre ellos. En otras palabras, según esta hipótesis, Cámara pretendía mostrar esa falsa edición a quienes en 1896 debían resolver en un sentido u otro el litigio que los enfrentaba como prueba de que también los ejemplares de La fontana de oro debían repartirse a partes iguales. Añádase a ello que, al igual que las novelas de Galdós que mayor éxito comercial tenían (los Episodios Nacionales), La fontana de oro tiene un evidente parentesco con el género de la novela histórica (si no es que podemos considerarla como tal). Eso explicaría el interés y las molestias que se tomó Cámara en el caso de esta obra en particular.

Galdós visto por Joaquín Sorolla (1863-1923).

Por otra parte, el caso es que como consecuencia del pleito y del laudo en que se resolvió, Galdós se encontró con un buen montón de ejemplares publicados por Cámara pero con una deuda difícil de asumir. El hecho de que durante tantos años hubiera aceptado un pago periódico por las ventas de sus obras era un arma de doble filo, pues en los veinte años de relación había recibido unas 80.000 pesetas de más, porque no se informaba puntualmente de cuánto llevaba vendido, así que de pronto se encontró con un saldo en contra, a lo que había que añadir la mitad de los 60.000 ejemplares de sus obras que Cámara mantenía como fondo y sin vender. En total, pues, el asunto le supuso al escritor, por un lado la recuperación del derecho a gestionar sus obras ya publicadas, pero por el otro una deuda en concepto de indemnización al editor de casi 100.000 pesetas y, como consecuencia de ella, la necesidad de convertir cuanto antes los 30.000 ejemplares que le correspondían en dinero contante y sonante.

Galdós, en el centro, en una manifestación anticlerical.

Así es como nació la editorial y librería Obras de Pérez Galdós, situada en el entresuelo de un edificio de la calle Hortaleza número 132, que corresponde a la actual número 104 que, en un acto de paradójica justicia poética, hoy alberga el centro creativo Hotel Kafka. No duró muchos años esa empresa galdosiana, y en 1904 volvía a firmar un contrato de edición, en ese caso con la Editorial Hernando y limitado a tres años, lo que puede interpretarse, en palabras de Jean-François Botrel, como el fracaso de “una de las tentativas más significativas por parte de un productor de obras literarias de emanciparse de la tutela o de la mediación del editor o administrador profesional para la reproducción y distribución de éstas”.

Carta sobre papel de Obras de Pérez Galdós.

En cierto modo, además de ofrecer un retrato bastante siniestro de Cámara, este episodio muestra como colofón las enormes dificultades en que se encontró Galdós cuando intentó prescindir de un editor que gestionara y produjera sus obras, lo que quizá en el momento actual, en que la autopublicación parece estar en auge, trascienda un poco lo que de otro modo podría interpretarse sólo como una curiosa y rocambolesca anécdota de la historia editorial española.

Sin duda, para los lectores españoles de una cierta edad, esta es una de las imágenes más populares de Galdós.

Fuentes:

La Guirnalda puede leerse aquí.

Jean-François Botrel, “Sobre la condición del escritor en España: Galdós y la casa Editorial Perlado, Páez y Cía., sucesores de Hernando (1904-1920)“, Letras de Deusto, vol. 4, núm. 8 (julio-diciembre de 1974), pp. 261-270.

Jean-François Botrel, “Proyección y recepción de Galdós: la cornucopia del texto y de la obra”, Actas del Quinto Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, tomo II, Las Palmas, Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria, 1995, pp. 9-21.

Joaquín Gimeno Casalduero, “Los dos desenlaces de La fontana de oro: origen y significado”, Anales Galdosianos. Anejo, 1976.

Louis-Ferdinand Céline, Norte (traducción de Carlos Manzano), Barcelona, Lumen, 1980.

Louis-Ferdinand Céline, Rigodón (traducción de José Elías), Barcelona, Barral Editores, 1971.

Otra de las imagenes más conocidas de Galdós.

Guimerá Peraza, “El pleito de Galdós, 1896-1899”, en Actas del Primer Coloquio Internacional de Estudios Galdosianos, Las Palmas, Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria, 1977, pp. 80-105.

Marcos Guimerá Peraza, Maura y Galdós, Las Palmas, 1967.

Walter T. Patison, “La Fontana de Oro. Its Early History», Anales Galdosianos, XV, 1980, págs. 5-9.

Benito Pérez Galdós, Ensayos de crítica literaria (selección, introducción y notas de Laureano Bonet), Barcelona, Ediciones Península (Ediciones de Bolsillo 190), 1972.

Jesús A. Martínez Martín, “La edición artesanal y la construcción del mercado”, en Jesús A. Martínez Martín, dir., Historia de la edición en España, 1836-1936, Madrid, Marcial Pons, 2001, pp. 29-71.

José F. Montesinos, “Galdós en busca de la novela”, Ínsula, XVIII, núm. 202 (septiembre de 1963), pp. 1 y 16.

Hace ya mucho tiempo que circula el rumor, la leyenda urbana o vaya usted a saber qué de que el nombre Fondo de Cultura Económica nació de una errata y del celo excesivo de un corrector tipográfico, pues originalmente debía llamarse Fondo de Cutlura Ecuménica, cosa que resulta bastante lógica. En cualquier caso, si non è vero,è ben trovato.

Más interesante y menos conocido quizá es que el autor del logo de esa editorial fue obra de uno de los poetas españoles importantes del siglo XX, José Moreno Villa (1887-1955), que recaló en México como consecuencia del resultado de la guerra civil española.

Lo cuenta por ejemplo Adolfo Castañón en “José Moreno Villa: a la luz de sus ojos”, publicado en un volumen más interesante que conocido, cuya edición corrió a cargo de tres primeras espadas de la filología en México: Rose Corral, Arturo Souto Alabarce y James Valender, con la colaboración de Gabriela Martín. Poesía y exilio. Los poetas del exilio español en México (El Colegio de México, 1995), abrigados por una cubierta diseñada por Mónica Díez-Martínez e ilustrada por Antonio Rodríguez Luna, alberga una cuarentena larga de textos correspondientes a las ponencias presentadas en el Coloquio Internacional celebrado en México entre el 24 y el 18 de mayo de 1993, y entre sus autores conviven los creadores (Federico Patán, Nuria Parés, Tomás Segovia, Ramon Xirau, Martí Soler) con los académicos (Derek Harris, Nigel Dennis, Bernard Sicot, Susana Rivera, Guillermo Sheridan) y con algunos otros de difícil clasificación, como es el caso de Castañón, que juega en todas las ligas (poeta, editor, traductor, ensayista, profesor, narrador…).

Cuenta Adolfo Castañón en ese texto:

Pocos saben que el autor del dibujo emblemático de la editorial Fondo de Cultura Económica es obra de José Moreno Villa […] El dato sobre el logotipo de la Casa lo recordó su viuda, Consuelo Nieto, en carta a nuestro director con motivo de la reedición de algunos de sus libros y está publicado en la Iconografía de José Moreno Villa (FCE, 1988). Algunos intérpretes traviesos sostienen que la f simboliza una cruz a cuyos costados se acomodaban un ladrón bueno por su fe en la letra (la c de la cultura) y un ladrón malo (la económica e). No es extraño que Moreno Villa haya sido el autor de ese emblema.

Al margen del valor intrínseco de esta anécdota, de su interés histórico, el pasaje citado vale como primer acercamiento a uno de los prosistas más amenos, profundos y omnicomprensivos de cuantos en español se han ocupado del mundo –o, quizá, para emplear un término más castañoniano, la ciudad– de los libros. Castañón sabe como pocos enseñar deleitando.

Más accesible para el lector peninsular, más allá de poder seguirle ocasionalmente en Letras Libres, y sin duda más nutritivo, es su Trópicos de Gutenberg. Escenas y mitos del editor (2012), excelente muestra de una prosa juguetona, refrescante e incisiva puesta al servicio de una amplísima gama de aspectos relacionados con la letra impresa y con la lectura (entendida en un sentido amplio), en la que tiene ocasión de desplegar lo que el lector intuye que es una mínima parte de su vastísimo conocimiento sobre este campo del saber.

Adolfo Castañón (n. 1952).

Acaso lo más extraordinario de Adolfo Castañón sea no tanto la amplitud y variedad de sus lecturas, sino su superlativa calidad como lector, su asombrosa capacidad para transitar de una idea a otra en las que sabe encontrar unos parentescos que el lector desprevenido o distraído puede pasar por alto, para maridar lecturas que en cuanto a época, género e incluso ámbito cultural pueden estar a una distancia enorme, y además construir con estas estratagemas un discurso personal y, lo que es más importante, interesantísimo. Una prosa siempre diáfana, amena, de una soltura e ironía que muchos quisiéramos, al servicio de un pensamiento serio y potente, ¿se puede pedir más?

Ivan Illich (1926-2002).

El volumen, compuesto de textos ya publicados y otros inéditos (algunos procedentes de conferencias e intervenciones en otros actos públicos) se divide en seis grandes secciones cuyos títulos pueden dar una idea de por dónde irán los tiros: El mito del editor y otros ensayos sobre libros y libreros, Algunas condiciones de la traducción y la edición, Variedades de la experiencia libresca, Semblanzas (Ivan Illich, Siegfried Unseld, Octavio Paz y Enrique Fuentes), Cheque y carnaval y Ex libris.

La amplia y brillante trayectoria de Castañón (en su mayor parte en el Fondo de Cultura Económica) le han dotado de la amplitud de conocimientos necesaria para decir cosas nuevas, interesantes y pertinentes acerca de toda la cadena de transmisión de conocimiento libresco, desde el diseño gráfico hasta la educación, desde la escritura a la promoción, de la impresión a la lectura creativa…, y su particular estilo, del que es fácil extraer sentencias vagamente emparentadas con las de Max Aub, convierten el trayecto por estas páginas en la invitación a un constante diálogo constructivo, edificante y estimulante con un verdadero maestro en el sentido fuerte de la palabra.

El poeta-editor Octavio Paz (1914-1998).

Desde quien sienta curiosidad por cómo Octavio Paz (de cuyas obras completas se ocupó Castañón) enfocaba el proceso creativo en tanto editor, pasando por los traductores responsables, los críticos literarios con ganas de resultar útiles a la sociedad, los lectores ávidos de aire fresco, los editores comprometidos con la cultura, hasta quien desee conocer los principales retos a los que se enfrenta el mundo del libro en América, y particularmente en México, será difícil que alguno de ellos quede insatisfecho con esta lectura, cosa que no significa, sin embargo, que pueda sentirse en todo momento cómodo, pues una de las virtudes de Castañón es precisamente interpretar el papel de tábano socrático, pinchando cuando es necesario, metiéndole el dedo en el ojo a la injusticia, a los falsos valores o a la estulticia intelectual, y todo ello desde una posición política que se hace más explícita sobre todo en las últimas secciones.

Quienes en su momento se entusiasmaron con Los demasiados libros de Gabriel Zaid –y me consta que no fuimos pocos– y no conocieran la obra de Adolfo Castañçon, tienen a su disposición un festín. Ya tardan.

Adolfo Castañón, Trópicos de Gutenberg. Escenas y mitos del editor, prólogo de Alejandro Katz, Madrid, Trama Editorial (Tipos Móviles 13), 2012.

Fuentes adicionales:

Adolfo Castañón, “José Moreno Villa: a la luz de sus ojos”, en Rose Corral, Arturo Souto Alabarce y James Valender, eds., Poesía y exilio. Los poetas del exilio español en México, México, El Colegio de México-Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios: Fondo Eulalio Ferrer (Serie Literatura del Exilio Español 2), 1995, pp. -336.

Mario Eraso, “Adolfo Castañón: la sombra y su vuelo“, Crítica. Revista Digital, 152 (23 de febrero de 2013).

Roberto García Bonilla, “Adolfo Castañón, un intelectual editor“, Siempre!, 11 de enero de 2014.

José Carlos Morales, “Por los trópicos de Gutenberg. Un viaje alrededor del libro“, Iberoamericana Vervuert, 22 de octubre de 2012.

El editor Rafael Borràs Betriu dedica apenas una página en el primer volumen de sus memorias a una efímera experiencia editorial cuyo catálogo, según dice, “no pasará evidentemente a la historia de la Literatura, aunque se salven algunos títulos”. Quizá no pase a la historia de la Literatura de un modo evidente, tal vez lo haga de un modo subrepticio, pero bien vale unas líneas en la historia de la edición en España.

Corría el año 1958 cuando Borràs se asoció a José María Pareja (a quien menciona sólo como “el hermano de un antiguo condiscípulo”), para crear una empresa editorial alrededor de una colección de narrativa (novela y cuento) con el nombre Reloj de Sol, de la que, mientras duró el proyecto, aparecieron ocho títulos de autores bastante conocidos, y que posteriormente Pareja continuó en solitario.

Escribe Borràs Betriu acerca de este experiencia en La batalla de Waterloo: “La aventura duró de diciembre de 1958 a agosto del siguiente año; yo no veía las cuentas claras y preferí cortar por lo sano; le ofrecí a mi socio comprar su parte o venderle la mía; optó por lo segundo y me firmó diez letras de cambio debidamente aceptadas y avaladas; ya la primera fue al protesto”. Sin embargo, las fechas que señala con tanta precisión Borrás corresponden a las de aparición de los títulos, pero es innegable que el nacimiento de la empresa y la labor editorial es anterior, como demuestran por ejemplo la presentación a censura de algunos títulos con anterioridad a diciembre de 1958.

En 1958 publican los tres primeros números, volúmenes muy breves, de esta colección: El pan mojado, del primer marido de Ana María Matute, Ramón Eugenio Goicoechea, a quien César González-Ruano sitúa en un conjunto de personakes bastante variopinto en sus memorias (“En Barcelona conocí pronto a los cinco poetas jóvenes que más contaban en el ambiente literario, no muy importante ni grande contra lo que podría esperarse de la ciudad. Estos cinco poetas eran Mauricio Monsuárez de Yoss, Julio Garcés, Manuel Segalà, Juan Eduardo Cirlot y Ramón Eugenio de Goicoechea”); Crepúsculo de una ninfa, de Elisabeth Mulder, que ya había aparecido anteriormente en la editorial Surco en 1942 con ilustraciones de Solà Andreu y que, curiosamente, se presenta como en “traducción del editor”, y el primer libro de relatos de la novelista Mercedes Salisachs Pasos conocidos.

Ramón Eugenio Goicoechea con Ana María Matute.

Con estas cartas de presentación probablemente ya era fácil advertir por dónde iban los tiros de Reloj de Sol, una colección de libros breves (quizá por razones económicas o de escasez de papel) a los que en los primeros meses de 1959 se añadieron el libro de cuentos de José Cruset Hermano Ladrón, cuya obra anterior (El otro dinero) había obtenido el Premio Aedos; la novelita Fiesta al Noroeste, con la que Ana María Matute había ganado en 1953 el Premio Gijón y que había publicado entonces Afrodisio Aguado; El niño de la flor en la boca, de José María Castillo Navarro, quien tras haber publicado tres novelas con Luis de Caralt había probado fortuna en Planeta con Manos cruzadas sobre el halda (1958); El techo de lona, de Mariano Tudela, periodista y autor por entonces de biografías que publicaba AHR (Alfredo Herrero Romero) y de un par de novelas que habían aparecido en Luis de Caralt, y, acaso la obra

Paco Candel.

más importante en esta colección, los cuentos de ¡Échate un pulso Hemingway!, de Francisco Candel, cuya carrera literaria, a raíz de la muerte de su descubridor y primer editor, Josep Janés, quedó momentáneamente –en términos estrictamente editoriales– un poco a la deriva. Es curiosa la historia de esta antología de cuentos candelianos, que en 1966 le publicaría de nuevo Tomás Salvador en la colección Novela y Documento de sus Ediciones Marte, en 1972 la editorial Laia haría una edición con el añadido de un nuevo cuento (“El perro que nunca existió y el anciano padre que tampoco”), acompañada de un texto introductorio del editor Josep Verdura («Sobre Francisco Candel autor de este libro») y de unos epílogos firmados por José María Rodríguez Méndez («Lengua y testimonio de Francisco Candel») y W.G. Weyland (Silverio Boj) («Noticia sobre Francisco Candel»), a la que seguiría aún una traducción incompleta al catalán (probablemente por acción de la censura) en la colección El Cangur (que no incluye “Esa infancia desvaída”), y de nuevo en español en 1984 en la colección Gran Reno, de Plaza & Janés.

José Jurado Morales.

Tan interesantes como los autores publicados en la colección Reloj de Arena, son los intentos fallidos de nuevas colecciones, pues contribuyen a mostrar qué caminos se disponía a transitar Borràs Betriu en esos años. Al poeta perteneciente al grupo de la combativa revista Azor José Jurado Morales, que dos años después obtendría el Premio Ciudad de Barcelona con el poemario Sombras anilladas (Editorial Peñíscola, 1962) y quedaría finalista con la novela La vida juega su carta (Cedro, 1961), Pareja y Borràs le publican su primera obra narrativa, La hora de anclar, pero, según escribe Borràs Betriu, la presentan fuera de la colección porque pensó, “tal vez de manera injusta, que no estaba a la altura de los otros autores”. En realidad, es el primer y último título de una colección llamada La Moneda al Aire, nombre que resulta muy indicativo de la poca confianza que tenían en esta apuesta los editores.

Con una recopilación de entrevistas a folklóricas firmada por Mario Gómez Santos y prologada por Ramón Serrano Suñer, Mujeres solas (Raquel Meler, Pastora Imperio, Sara Montiel, Lola Flores), se inicia una colección de Pequeñas Historias de Grandes Personajes, que apunta a una voluntad más comercial, que no tuvo continuidad. Sí la tuvo en cambio La Llave. Cuadernos de Poesía, si bien en la etapa de Borràs Betriu sólo apareció Música para búhos, del poeta franco-uruguayo Ricardo Paysero, suegro de Jules Superville y a quien José Bergamín, pues se conocieron en Montevideo, dedicó una sección de Rimas y sonetos rezagados (Renuevos de Cruz y Raya, 1962, y Cruz del Sur, 1963).

Ricardo Paysero.

Sin embargo, quizás el título  más conocido de Pareja y Borràs Editores sea el Libro de los objetos perdidos y encontrados, de César González-Ruano, un volumen profusamente ilustrado con láminas fotograbadas sobre papel estucado, obra de José Sánchez Martínez, y con cubierta en tela estampada. Con este título se abría y cerraba otra colección, El Libro Abierto, en la que se puede intuir la bibliofilia o el mundo del libro como idea rectora.

En cuanto Borràs Betriu dejó de ver las cuentas claras y vendió su parte en el negocio, Pareja prosiguió durante un breve tiempo publicando títulos que es de suponer que ya estaban programados, y que en algunos casos daban continuidad a la colección Reloj de Sol, pero lo hizo ya bajo el nombre Pareja Editor. Y esa ya es otra historia (que habrá que contar).

Fuentes:

Rafael Borrás Betriu, La batalla de Waterloo. Memorias de un editor, Barcelona, Ediciones B, 2003.

César González-Ruano, Mi medio siglo se confiesa a medias, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca de la Memoria 3), 2004.

José María Pareja entró en el mundo de la edición de la mano de Rafael Borràs Betriu, quien andaba buscando a alguien que se ocupara de la parte administrativa de un proyecto personal, pero cuando, tras menos de un año de actividad en común, Borràs le propuso comprarle su parte o venderle la suya propia, Pareja optó por quedarse con la editorial y rebautizarla como Pareja Editor, si bien es muy probable que los primeros títulos que aparecieron con este sello (quizá todos) ya estuvieran programados y preparados mientras trabajaban juntos como Pareja y Borràs Editores.

Luys Santa Marina.

Por un lado, aparecen bajo el sello de Pareja Editor los dos títulos con que se completa la decena que forman la colección de narrativa El Reloj de Sol, sin duda y con diferencia la más longeva e importante, hasta el punto de constituir el fundamento principal de la empresa. A quien fuera director y cabeza visible de la revista Azor, Luys Santa Marina, le publica Pareja Ada y Gabrielle (1959), un conjunto de prosas muy en la línea de los de Karla y otras sombras (Luis de Caralt, 1956), y la colección se cierra con Mientras esperamos, del filósofo y posteriormente editor Carlos Gurméndez, que aparece ya en 1960. El hecho mismo de que en la segunda mitad de 1959 sólo aparezca un título en esta colección ya es indicativo de la fase en la que estaba entrando este proyecto.

También de 1959 es la publicación del segundo y último número de la colección Moneda al Aire (que había abierto Jurado Morales), La nave de Pedro, de Teresa R. Valdés, obra cuya mayor singularidad es sin duda la aparición del prólogo una vez iniciada ya la narración de la novela, aduciendo que “los prólogos son siempre odiados por el lector y casi nunca se leen”, por lo que decide “intercalarlo en el preciso momento en que mi novela empieza a interesarte”.

José Jurado Morales.

Sin duda el proyecto más ambicioso, y del que más ejemplares se encuentran hoy en las librerías de viejo, es la publicación de todos los galardonados con el Premio de Novela Ciudad de Barcelona, de los que sólo llegaron a aparecer dos volúmenes, ambos en 1959. El primero contenía las obras vencedoras en las ediciones  1943 a 1953, es decir, Patapalo, de Bartolomé Soler, Cuando voy a morir, de Ricardo Fernández de la Reguera, Don Ramiro el Grande, de Joaquín Montaner, Amorrortu, de Juan Antonio Espinosa, y Cuerda de presos, de Tomás Salvador, mientras que en el segundo (1954-1958), después de un prólogo del crítico y traductor Enrique Sordo Lamadrid, aparecían las obras premiadas de Carmen Kurtz (Duermen bajo las estrellas), Mario Lacruz (La tarde), Mercedes Salisachs (Una mujer llega al pueblo), José María Castillo Navarro (Las uñas del miedo) y Carlos Rojas (El asesino del César).

Adro Xavier (1910-1998).

La última obra publicada en 1959 por Pareja Editor es La otra fraternidad, del polígrafo franciscano Alejandro Rey-Stolle Pedrosa, de mucho éxito en esos años con el seudónimo Adro Xavier. Apenas dos años más tarde, en 1961, y una vez desaparecida la editorial Pareja, este mismo título volvía a estar en las librerías gracias a Juan Flors.

Resulta cuanto menos curioso que un autor que Borràs Betriu había publicado con muy poca confianza, José Jurado Morales, uno de los principales miembros del grupo de Azor, sea el que a fin de cuentas publicara más obras en esta editorial. Tras la publicación de La hora de anclar en la colección Moneda al Aire, en 1960 aparece como segundo título de una muy breve colección La Llave el poemario Cuenco de arcilla.

Ignacio Agustí (1913-1974).

Sin embargo, de esta segunda etapa de la editorial fundada por Rafael Borràs Betriu y José María Pareja destaca sobre todo un único título publicado en catalán, El vas transparent, de Joan Arús, ganador del Premi de Poesia Catalana en los Premios Ciudad de Barcelona, del que se hizo una tirada de cien ejemplares impresos sobre papel de hilo y firmados por el autor, de una tirada total de trescientos, y que aparece precedido de un prólogo firmado por Ignasi Agustí, cuyos mayores éxitos quedaban ya un poco lejanos (Mariona Rebull es de 1943 y El viudo Rius de 1944). Lo cierto es que su prosa resulta aquí tan chirriante como ditirámbica:

Esos versos de auténtica fuerza que tiempo ha quedaron sonando en mi espíritu y en él se mantienen firmes, inmortales, indiferentes a las efímeras veleidades de los estilos, de las corrientes y de las modas, porque son más fuertes que la historia, más duros que el paso de los días, más estables que todos los cambios de decoración. Los versos que recordamos de este puro y original poeta son como monumentos que llevamos dentro y cuyo peso sentimos»

Joan Arús.

Finalmente, la “aventura” a que se refiere Borràs Betriu en sus memorias, llegó a su fin ya en 1961, capitaneada ya por Pareja en solitario, con Caravaca de la Cruz, de Gregorio Javier (Gregorio Javier Gómez López), que además de haber entrado en la terna final del Premio Planeta en 1959, tiene como extraordinaria singularidad haber dado nombre oficial a la población murciana que hasta entonces se llamaba simplemente Caravaca, y que, naturalmente, hoy cuenta con una “calle Gregorio Javier”. Para que luego haya quien diga que los libros no cambian el mundo…

Caravaca de la Cruz.

Sin embargo, aún hay un dato para acabar de perfilar este proyecto editorial iniciado por Rafael Borràs Betriu que resulta interesante. En un trabajo reciente (“La censura en la novela de los años treinta de Sebastià Juan Arbó“, de próxima publicación en Represura)*, Josep Miquel Ramis analiza las relaciones del novelista catalán con la censura y comenta la solicitud que hizo Pareja Editor en junio de 1959 de publicación de La hora negra (aparecida previamente en varias ediciones), así como su posterior y muy rápida autorización por parte de lo que solía llamarse, con jocoso oxímoron, las “autoridades competentes”. Sin embargo, como señala también Josep Miquel Ramis esa obra de Juan Arbó nunca llegó a ver la luz en Pareja Editor.

Fuentes:

Rafael Borràs Betriu, La batalla de Waterloo. Memorias de un editor, Barcelona, Ediciones B, 2003.

Josep Miquel Ramis, “La censura en las novelas de lo años treinta de Sebastià Juan Arbó”, en Represura. *En cuanto esté publicado crearé el enlace.

En el año 1833, Edgar Allan Poe (1809-1849) era conocido en el área de Filadelfia –por quienes le conocían– sobre todo como un fabuloso narrador, cuando resulta que por entonces sólo había publicado tres libros de poesía: Tamerlán y otros poemas (cincuenta copias autopublicadas en 1827), Al Aaraaf, Tamerlán y poemas menores (250 copias en Hatch & Dunning, 1829) y Poemas (publicados por Elam Bliss como “segunda edición” en 1831). Sus excelentes cuentos y relatos se habían ido dando a conocer hasta entonces sólo en las páginas del Philadelphia Saturday Courier, pero ese año 1833 se anunciaba en las páginas de Visiter la inminente publicación, mediante suscripción, del nonato El Club del Libro en Folio, un volumen compuesto de diecisiete textos breves, cada uno de ellos narrado por un miembro distinto del club al que alude el título.  Posteriormente ofreció ese mismo volumen a la veterana editorial de Nueva York Harper & Brothers, pero también sin suerte. Tal como relata en una sucinta pero excelente biografía Peter Ackroyd:

Los relatos eran, según sus propias palabras, “de un carácter extraño y generalmente fantasioso”, y lo que resultaba más significativo, estaban concebidos en buena parte como sátiras sobre una serie de estilos literarios, desde el sensacionalismo germánico de la Blackwook´s Magazine al estilo rápido y conciso tan en boga en la época. Poe caricaturizaba a escritores tan diversos como Walter Scott y Thomas Moore, Benjamin Disraeli y Washington  Irving.

Los hermanos Harper hacia 1860. De izquierda a derecha: Fletcher, James, John y Joseph.

Si este proyecto de Poe de consolidarse como escritor de literatura narrativa de primer orden mediante la publicación de una muestra en forma de libro quedó en agua de borrajas, fue debido a las reticencias de los editores, que no se decidieron a invertir en el proyecto aduciendo, de nuevo según Ackroyd, que por entonces no existía una legislación decente sobre derechos de autor y era práctica habitual en Estados Unidos distribuir libros europeos (y particularmente ingleses) sin pagar a autor ni editor ninguno. Por tanto, “pagar a un escritor nativo por algo que podía ser apropiado sin pagar ningún impuesto parecía a muchos editores un lujo innecesario”. Sin embargo, cabe decir que los cuentos escritos para ese proyecto sí acabaron publicándose.

También en la biografía de Charles Dickens el mismo Peter Ackroyd desarrolla más por extenso el problema que, en este caso para los escritores ingleses, suponía ese vacío legal que propiciaba la impunidad con que los editores (más bien “publicadores”) estadounidenses se lucraban con la obra ajena sin que los escritores llegaran ni siquiera a enterarse. Por su parte, quien entre 1991 y 2002 fuera el editor del justamente prestigioso Times Literary Supplement, sir Ferdinand Mount, trazó un interesante panorama de los conflictos que, sobre todo con la censura pero también con las asociaciones profesionales,  podían acuciar a un impresor en el Londres del siglo XVII en la poco conocida novela histórica La venganza del pornógrafo. Jeremiah Mount vs. Samuel Peppys.

Sin embargo, en lengua española hay que acudir al más reciente libro de David García Aistegui ¿Por qué Marx no habló de copyright? para obtener una visión panorámica de los avatares que en Inglaterra, Francia, España y Estados Unidos han afectado a los escritores y a sus derechos como tales. Si extraordinario es el interés histórico y documental de este estudio en lo que tiene de relato cronológico de la evolución de la legislación sobre derechos de autor, de su seminal relación (bastante estrecha) con la censura de libros, con las dificultades de los escritores para profesionalizarse, con las leyes de mercado o con las organizaciones gremiales y de gestión de derechos, resulta de mayor importancia si cabe su íntima relación con los problemas que en nuestros tiempos afectan tanto a los autores de literatura como a los escritores en general, que en apariencia tienen a su disposición enormes y atractivos recursos para prescindir de intermediarios entre ellos y sus potenciales lectores, así como para defender sus derechos (económicos, pero también morales).   Estructurada en un prefacio y tres partes (Orígenes, Desarrollo y Cultura libre), la obra de García Aristegui no se atiene sólo a los datos, a su exposición y análisis, sino que los interpreta a la luz de su contexto (histórico, social, político, legislativo, intelectual) y establece las relaciones adecuadas entre estos datos datos para trazar con ello una auténtica genealogía del tema (establece pues unos parentescos entre ideas no siempre evidentes a simple vista), desarrolla una completa historia de las ideas referentes a la materia que aborda. Se podrá considerar más adecuado y explicativo el subtítulo (La propiedad intelectual y sus revoluciones), que el título (¿más resultón?), y muy probablemente habrá traductores literarios que –no sin motivo– se irriten por el hecho de que apenas se tengan en cuenta sus derechos en tanto que autores en un libro de estas características –e incluso que, implícitamente, se les regatee tal condición de autores o creadores–, pero de lo que no hay duda es de que éste es uno de esos raros libros que hacen bueno el dicho de cuán convenientes es conocer la historia para aprender de ella (y no repetir errores), y que, además, constituye un libro cuya lectura en nuestros días es muy pertinente, tanto para autores como para agentes y editores. Y para todo aquel interesado en las ideas que han ido conformando la historia del libro tal como ha sido.

David García Aristegui, ¿Por qué Marx no habló del copyright? La propiedad intelectual y sus revoluciones, prólogo de César Rendueles e Igor Sádaba, Madrid, Enclave de Libros, 2014.

Puede leerse un fragmento del libro referido a “Los orígenes de las entidades de gestión” en el blog de David García Aristegui.

Otras fuentes:

Peter Ackroyd, Dickens. El observador solitario, traducción de Gregorio Cantera, Barcelona, Edhasa, 2010.

Peter Ackroyd, Poe. Una vida truncada, traducción de Bernardo Moreno Carrillo, Barcelona, Edhasa, 2009.

Ferdinand Mount, La venganza del pornógrafo. Jeremiah Mount vs. Samuel Peppys, traducción de Ana Herrera, Barcelona, Edhasa, 2002.

Edgar Allan Poe, Cuentos completos, traducción de Julio Cortázar y Gregorio Cantera, Barcelona, Edhasa, 2009.

“Siempre fui consciente de la superioridad literaria de Németh. Él era un artista, yo sólo un periodista”

Arthur Koestler

Sándor Márai (1900-1989).

El extraordinario escritor Sándor Márai (1900-1989) aparece como personaje en –por lo menos– dos muy buenas novelas húngaras de las que existe traducción al español.

La primera de estas novelas es Viaje en torno a mi cráneo, obra pionera en el empleo del monólogo interior y el fluir de la conciencia escrita en 1937 por el antaño famoso Frigyes Karinthy (1887-1938), notable narrador, dramaturgo y traductor que debe la posteridad en particular a su teoría de los seis grados de separación. De esta novela, Férenc Oliver Brachfeld publicó en 1941 una traducción en Argos, que posteriormente apareció en las colecciones El Manantial que no Cesa, de José Janés, en 1949 y Lauro de Plaza & Janés en 1961 y Galaxia Gutenberg recuperó en 2007 como número 48 de su Serie Narrativa.

Edición en la colección El Manantial que no Cesa,  José Janés, 1949.

Sin embargo, Sándor Márai –quien dijera que “sin cafés no hay literatura”– tiene mayor presencia en la espléndida novela Reservado para una tertulia, obra de un escritor húngaro pendiente aún de recuperar, pese a los diversos libros suyos que circulan en Europa, sobre todo en traducciones al francés: Andor (o Endre, o André) Németh (1891-1953).

Andor Németh (1891-1953).

Hubo una breve época (en los años cuarenta) en la que Németh tuvo una presencia notable en las librerías españolas, donde le acompañaban además un buen número de compatriotas (Lajos Zilahy, Jenö Heltai, Férenc Kormendi o los propios Márai y Karinthy), gracias sobre todo a la labor de Ferenc Oliver Brachfeld (1908-1967) como divulgador en España de la literatura húngara, pero fue en particular en su vertiente como biógrafo que Németh alcanzó reconocimiento.

Así, en 1941 aparecía en la editorial Tartessos su Metternich y su tiempo (en traducción firmada por Javier Carballo), y al año siguiente, sin  pie editorial, una traducción de Oliver Brachfeld de Napoleón (en una colección llamada Historia y salida de la Imprenta Atlántida), a la que seguiría María Teresa de Austria (en la editorial Apolo, de nuevo en traducción de Oliver Brachfeld, en 1952). Intercalada en esta sucesión de biografías había aparecido en agosto de 1948 la novela en clave Reservado para una tertulia como número 48 de la colección El Manantial que no Cesa de José Janés.

La vida de Németh es una de las muchas marcadas por los avatares de la historia política y militar europea. Nacido en una familia judía, fue una de las firmas de la prestigiosa revista Nyugat (que el narrador aparece leyendo en Reservado para una tertulia). A raíz de la primera guerra mundial conoció los campos de concentración franceses (Noirmourtier), y de su historia (la de los presos en Francia por el simple hecho de ser húngaros) ha quedado una intensa recreación literaria en Monasterio Negro,* de Aladár Kuncz (1885-1931), quien por cierto aparece episódicamente como personaje en Reservado para una tertulia.

Aladár Kuncz (1885-1931).

Tras la disolución del Imperio Austrohúngaro, Németh se estableció durante unos años en Viena (1919-1926), con una obra aún menor a sus espaldas (algunas piezas de teatro y textos de crítica literaria y poemas de influencia simbolista) pero ya como una de las figuras importantes de la literatura de vanguardia que se expresaba en las revistas literarias de entreguerras. Posteriormente pasó unos años de lo que suele llamarse “exilio interior” en Budapest (1927-1939), la etapa literariamente más brillante, en la que aparecen sus obras ensayísticas sobre La comuna de París en 1871 (1932), María Teresa de Austria (1938) o Metternich (1939) y traduce además a grandes narradores franceses (Victor Hugo, Dumas, Zola, Balzac, Malraux, Maurois), del mismo modo que en los años sucesivos traduciría a escritores como Stefan Zweig, Theodore Dreiser, Somerset Maugham, Sinclair Lewis, Ernst Hemingway…

Jean Vigneau Editeur, 1947 (traducción de Victor Hinz).

Con el ascenso del nazismo, Németh emprendió un exilio en Marsella, Cassis-sur-mer y Montauban (1939-1947), y con el tiempo Francia se convertiría, hasta el día de hoy, en el puente de las traducciones de su obra a otras lenguas. Allí publica uno de sus libros más famosos, Kafka ou le mystère juif (1947), pero el mismo año de su publicación regresa a Budapest, donde vive otra breve etapa con el viento en las velas, hasta que la presión comunista lo lleva a desaparecer de la vida pública. Fallece el 13 de noviembre de 1953, dejando una obra muy diversa en cuanto a géneros, con curiosidades como una obra escrita a cuatro manos con Arthur Koestler (aparecida póstumamente en francés en 1996 como Au chat qui louche en Calmann-Lévy) y una notable cantidad de manuscritos que todavía no han visto la luz ni siquiera en húngaro y que se conservan en el Museo de la Literatura Húngara (Petófi Iroldami Múzeum) de Budapest.

Tras años inédita, la novela policíaca de Koestler-Németh, la publicó Calmann-Lévy en 1996.

Reservado para una tertulia, aparecida inicialmente por entregas entre 1938 y 1939 en el periódico Az Ujság y luego en volumen en 1942, es una novela en clave cuyo escenario principal es el café Beleznai, y entre los tertulianos, además del propio Németh, figuran el mencionado Karinthy (que de hecho es sobre quien pivota la tertulia), el filósofo y crítico literario Georg Lukács y Sándor Márai en su momento de mayor fama, que aparece con el nombre de Mihályfi-Messer y que resulta además muy bien retratado en sus intervenciones por sus propias y no muy alentadoras palabras acerca del momento literario:

La era de las experimentaciones, de las extravagancias ha pasado; superada la época de las formas de vida individuales, nos acercamos a pasos agigantados hacia la sociedad íntegra de los ideales de vida colectivos, unitarios. El intelectual que está obligado a darse cuenta hasta de cómo crece la hierba, hace bien en acomodarse oportunamente a esa formidable metamorfosis. Hoy día, todo representante del espíritu debe ser serio, consciente de su deber y hasta pedante como un maître d´hôtel.[…] La humanidad ya está harta de libertades; amanece la era de las dictaduras, que tampoco será más que una transición hacia la segunda Edad Media del género humano.

Y, realmente, el retrato colectivo de la tertulia del Beleznai que hace Németh es tanto un acercamiento de la psicología de cada uno de los personajes (en ocasiones sorprendente, y en el caso de la del propio Németh quizá incluso un poco cruel), como sobre todo y más interesante, constituye una foto fija de un ambiente intelectual en un momento en que la clase a la que pertenecía el grueso de los escritores, la burguesía, como salvaguarda de la gran tradición literaria, se veía amenazada tanto por el auge del totalitarismo nazifascista como por el empuje de los movimientos políticos de raíz marxista.

Placa dedicada a Németh en la estación ferroviaria de Celldömöllki.

Interés añadido de la novela lo constituye el capítulo titulado “Intermedio”, ocupado por una breve pieza en la que el narrador hace una transposición en forma de parábola mediante personajes más o menos mitológicos, de lo que acontece en el Beleznai, en lo que supone una estructura de cajas chinas que pone en cuestión la capacidad de la literatura para recrear fielmente la vida (como suele atribuirse a la probablemente mal llamada “novela burguesa”), y la consecuencia de ello es que el lector se encuentra con un relato dentro de un relato que, a su vez, es una transposición de personajes y acontecimientos reales.

Resulta un poco asombroso que una cultura relativamente minoritaria como la húngara haya dado al mundo una pléyade tan extensa, diversa y heterogénea de excelentes escritores de esos que a veces los pequeños editores en lengua española logran convertir en masivos por puras y simples razones interés humano y calidad literaria de sus obras. Valgan como ejemplos Sándor Petöfi, Károly Pap, Lajos Zilahy, Aladár Kuncz, Sándor Márai, Magda Szabó, Gyula Illyés, Péter Esterházy, Péter Nádas o el premio Nobel Imre Kertész. Es evidente que con un público potencial tan limitado como los 13 millones de hablantes de magiar (aproximadamente el mismo que de griego, kurdo o  serbio), la vitalidad de la literatura húngara se sustenta precisamente, por lo menos en parte, en la militancia cultural de esos hablantes y en particular de una burguesía dispuesta a mantener vivo el mercado y la industria editorial necesaria, así como en la capacidad de esa industria para interesar lo suficiente a los editores de otras culturas en las obras de estos autores como para que inviertan en traducirlos y publicarlos.

Lo intrigante es saber qué nos depara esa ingente cantidad de manuscritos de autores húngaros que, debido a la trompicada vida política de su país, aún permanecen inéditos… ¿Alguien duda que quedan joyas por descubrir?

*De Monasterio Negro hay una traducción al español de Andrés Revesz y otra con traducción y notas de Eva Cserháti y Antonio Manuel Fuentes Gaviño e introducción de Ricardo Menéndez Salmon, publicada en Oviedo por KRK en 2012.

Andor Németh, Reservado para una tertulia, traducción y nota previa de Férenc Oliver Brachfeld, Barcelona, José Janés Editor (El Manantial que no Cesa 90), 1948.

Fuentes:

Javier Aparicio Maydeu, “De letras húngaras”, Libros. El Periódico de Catalunya, 3 de diciembre de 1999, p. 6, recogido en Lecturas de ficción contemporánea. De Kafka a Ishiguro, Madrid, Cátedra, 2008, pp. 525-526.

Eszter Oszbán, “Sin cafés no hay literatura“, Literatura Húngara on line.

Niño Vampiro, “Viaje en torno a mi cráneo, de Frigyes Karinthy“, en El Niño Vampiro Lee, 1 de junio de 2012,

Hay un amplio consenso en que al galardonar a Carmen Laforet (1921-2004) en la primera edición del Premio Eugenio Nadal, la editorial Destino dio un impulso decisivo a la literatura española. En palabras de Fernando Valls, sin ello “es imposible entender la narrativa española de los cuarenta, cincuenta y sesenta, sobre todo la que se viene llamando la Generación de Medio Siglo”. Sin embargo, la colección en que se publicó Nada ya tenía un cierto recurrido, e incluso en 1944 había obtenido un resonante e inesperado éxito con Mariona Rebull, de Ignacio Agustí (1913-1974).

Derivada de la revista Destino, creada en Burgos durante la guerra civil por un grupo de catalanes, había empezado a publicar algunos libros (El ocaso de los dioses rojos, de José Esteban Vilaró, los cuatro tomos de la Historia de la Segunda República Española de Josep Pla), cuando apareció la que sin duda es la más prestigiosa y bien diseñada colección, Áncora y Delfín, y siguió publicando en otras colecciones (sin ir más lejos, la traducción de Agustí de la novela en catalán de Miquel Llor Laura a la ciutat dels sants) .

Como en tantas otras cosas en la trayectoria de Destino, otorgar la paternidad de esta colección es casi una cuestión de fe (de fe en los diversos y contradictorios testimonios), aunque tal vez el legado de Josep Verges (1910-2001), conservado en la Biblioteca de Catalunya, acabe por dar los elementos necesarios para reconstruir los detalles de esa historia, si acaso tiene algún interés saber qué fue idea de Vergés, qué lo fue de Joan Teixidor (1913-1992) y qué de Ignacio Agustí, pues al fin y al cabo, pese a las posteriores discrepancias y tremendos desencuentros, tal vez lo más acertado sea considerar la de Destino como una historia colectiva sin un liderazgo indicutible.

En cualquier caso, en marzo de 1942 salían los tres primeros títulos, que harían honor al logo diseñado para la colección: Cavilar y contar, de Azorín (José Martínez Ruiz, 1873-1967), que por entonces era ya poco menos que un clásico vivo; la traducción del prolífico Juan G. de Luaces de Cumbres borrascosas, de Emily Brontë (1818-1848), que, entre otras cosas, era una novela icónica y de referencia para los surrealistas (y en particular para Luis Buñuel); y Viaje en autobús, de Josep Pla (1897-1981), uno de los autores catalanes más reputados entre los que se quedaron en España al término de la guerra civil y una obra que ya se había publicado seriada en la revista.

Logo de Aldo Manuzio.

Es muy difícil no asociar el logo de Áncora y Delfín con el del brillante impresor Aldo Manuzio (1449-1515), que a su vez remite a algunas monedas de los reinados de Tito y Domiciano (siglo II), y, pasando por Erasmo, esto constituye el punto de partida de un camino que acaba por explicar buena parte del catálogo (y muy en particular los títulos anteriores a la creación del Premio Eugenio Nadal, sobre la que también hay controversia) de la colección.

Joan Teixidor (1913-1992)

La asociación del áncora (como indicativo de la lentitud, la solidez, la permanencia), con la figura de los delfines (la rapidez, la audacia, la inteligencia) la interpretó Erasmo en sus Adagios (que Manuzio publicó en 1508) con el oxímoron Festina Lente (“apresurarse lentamente”), como una sabia combinación entre reflexión y atrevimiento. En este punto, y en lo que bien podría ser una nota a pie, es difícil no evocar el logo de otro importante editor español, Carlos Barral: dos delfines, igualmente de origen romano, pero sin ancla (y ya puestos, utilizarlo para, comparativamente, describir su catálogo).

En el caso de la colección de Destino, esta suma de contrarios puede interpretarse de diversas maneras, pero a todas ellas fue fiel. Por un lado, como indicó Blanca Ripoll Sintes, que atribuye la paternidad de la colección e incluso de la línea editorial a Teixidor, éste:

…diseñó una editorial con los mejores modelos que su enorme bagaje cultural le proporcionaba: el rigor, el esmero y el afán divulgador del humanista Manuzio; el acento artístico en las ilustraciones y la tipografía que las publicaciones barcelonesas como Quaderns de Poesia o Mirador le habían transmitido; modelos editoriales como el de Josep Janés, que pretendía subordinar la cultura, no a la demanda del mercado, sino a las necesidades sociales para alcanzar un equilibrio económico.

Es decir, el equilibrio entre la calidad de los textos, la belleza de los volúmenes y la vocación de llegar a todo tipo de públicos. Tras unos números iniciales en rústica, la forma más conocida de estos volúmenes casi de bolsillo (20 x 12 cm, encuadernación en tela azul con sobrecubierta), así como las cajas con amplios márgenes,  es perfectamente fiel a esta voluntad.

Ignacio Agustí (1913-1974).

Por otro lado, y así lo interpretan Carles Geli y Josep M. Huertas Clavería, en cuanto a la selección de títulos y autores ya con los primeros tres títulos quedaba de manifiesto una “mezcla significativa: un autor de la España de siempre, un clásico internacional y un autor del país, nada menos que la estrella de la casa”. Es decir, la combinación de lo más aprovechable de la tradición internacional (siempre que la censura lo permitiera), con los referentes de la literatura española del pasado reciente y lo mejor de entre los escritores más en activo.

Antes de la creación del famoso premio o inmediatamente después, lo cierto es que esas directrices se mantienen con mucha firmeza, y así conviven en el catálogo (ver anexo) Walter Scott, Chéjov o Dickens con Josep Maria Junoy, Gullermo Díaz-Plaja o Ignacio Agustí, André Maurois y Virginia Woolf, Paul Morand y Sándor Márai… Merece la pena también señalar la labor de Rafael Vázquez Zamora quien, además de traducir muchísimo para la colección, asesoró y propuso títulos, así como unos años más adelante la del reputado pintor Erwin Bechtold, responsable de muchas de las cubiertas en los años cincuenta y del rediseño más adelante de la colección.

Josep Vergés (1910-2001).

Durante la segunda guerra mundial, en España el ámbito de la literatura de lenguaje y estética más tradicional y de soflamas patrioteras postbélicas estaba cubierto sobre todo por editoriales madrileñas; las mejores novelas extranjeras, y en particular las británicas, eran regularmente publicadas por José Janés y en menor medida por Luis de Caralt, pero la colección Áncora y Delfín fue la primera en apostar programáticamente por la renovación de la novela española, y el rotundo éxito de Mariona Rebull, de la que en junio de 1944 se imprimió una primera edición de 2.500 ejemplares, y en agosto ya aparecía otra de 5.000, demostró que había un público receptivo a una narrativa española que se alejara de los modelos propugnados por el falangismo. De ahí a la creación de un premio que hiciera aflorar a los novelistas que la estaban cultivando había un paso, y Destino tuvo el inmenso acierto de darlo antes que nadie. En su estela vinieron otros premios culturalmente menos exitosos, pero esa ya es otra historia.

Carmen Laforet (1921-2004).

Anexo: Los primeros títulos de Áncora y Delfín:

1-Azorín (José Martínez Ruiz), Cavilar y contar, 1942.

2-Emily Bronte, Cumbres borrascosas, traducción de Juan G. de Luaces, 1942.

3-Josep Pla, Viaje en autobús, 1942.

4- Príncipe Bismarck, Cartas a mi novia y esposa, traducción de Tomás Lamarca, 1942.

5- Milli Dandolo, La fugitiva, traducción de Juan G. de Luaces, 1944.

6-Walter Scot, La novia de Lammermmoor, traducción de Rafael Vázquez Zamora, 1942.

7- Josep Pla, Humor honesto y vago, 1942.

8-Joseph Conrad, El hermano de la costa, traducción de Juan G. de Luaces, 1943.

9- Thomas Raucat, La honorable jira campestre, traducción de Rosa Granés, 1943.

10- Manuel Brunet, El maravilloso desembarco de griegos en Ampurias, el Ampurdán y los ampurdaneses, 1943.

11- Chéjov, El desafío, traducción de Alexis Marcoff, 1943.

12- Guillermo Díaz-Plaja, El engaño a los ojos (notas de estética menor), 1943.

13- Richard Hugues, Huracán en Jamaica, traducción de Rafael Vázquez Zamora, 1943.

14-William Makepeace Thackeray, Las aventuras de Barry Lydon, traducción de Rafael Vázquez Zamora, 1943.

15- Frank Thiess, Angelica, traducción de Jaume Bofill i Ferro, 1943.

16-Charles Dickens, Doctor Marigod, traducción de Juan G. de Luaces, 1943.

17-Theodor Fontane, El secreto de Effi Briest, traducción de F. de Ocampo, 1943.

18- Virginia Woolf, Flush, traducción de Rafael Vázquez Zamora, 1944

19- Azorín, La isla sin aurora, 1944.

20-Paul Morand, El difunto señor duque, traducción de Juan G. de Luaces, 1944.

21-Josep Pla, El pintor Joaquin Mir, 1944.

22- Josep Maria Junoy i Muns, Las cuatro estaciones, 1944.

23- Josep Conrad, Freya, la de las siete islas (incluye “Freya, la de las siete islas”, “Una sonrisa de la fortuna” y “Mi otro yo”) traducción de Rafael Vázquez Zamora, 1944.

24-Ignacio Agustí, Mariona Rebull (La ceniza fue árbol 1), 1944.

25-André Maurois, Bernardo Quesnay, traducción de Rafael Vázquez Zamora, 1944.

26-Joseph Peyré, Presa de las sombras, traducción de Rafael Vázquez Zamora, 1945.

27-Carmen Laforet, Nada, 1945. Premio Eugenio Nadal 1944.

28- Xosé Maria Álvarez Blásquez, En el pueblo hay caras nuevas, 1945.

29-Ignacio Agustí, El viudo Rius (La ceniza fue árbol 2), 1945.

30-Josep Pla, La huida del tiempo, 1945.

31-Sándor Márai, A la luz de los candelabros (más conocida como El último encuentro), traducción de Férenc Oliver Brachfeld, 1946.

 Fuentes:

Ganas de Hablar (1974).

Ignacio Agustí, Ganas de hablar, Barcelona, Planeta, 1974.

Sergi Doria, Ignacio Agustí, el árbol y la ceniza, Bareclona, Destino (Imago Mundi 244), 2013.

Isabel García Conde, “Áncora y Delfín”, en Historia de la lectura, 18 de abril de 2013.

Carles Geli y Josep M. Clavería, Las tres vidas de Destino, Barcelona, Anagrama, 1991.

Blanca Ripoll Sintes, “Festina lente: la tasca silenciosa de Joan Teixidor”, Journal of Catalan Studies, 2013, pp. 34-51.

Andreu Teixidor de Ventós, “Áncora y Delfín, precisiones”, El País, 22 de noviembre de 2004.

Udo Becker, Enciclopedia de los símbolos, traducción de José Antonio Bravo, Barcelona, Robinbook, 2009.

Fernando Valls, “El largo destino de Áncora y Delfín”, El País, 11 de noviembre de 2004.

Darío Villanueva, “España 1936-1950: Muerte y resurrección de la novela”, El Cultural, 13 de mayo de 2004.

El primer número de la colección Albatross fue Dubliners, de James Joyce, en 1932, al que siguieron títulos de Virginia Woolf, Aldous Huxley y Dashiell Hammett.

A la librería Casa Usher, con los mejores deseos.

Se han postulado numerosas iniciativas como el origen del libro de bolsillo, y parece que a grandes rasgos se han identificado como experiencias pioneras los Albatross de Max Christian Wegner, John Holroyd Reece y el distribuidor Kurt Enoch en Alemania (1932), los Penguin de Allen Lane en Gran Bretaña (1935), los Pocket Book de Robert de Graff en Estados Unidos (1939) e incluso podría reivindicarse al catalán Josep Janés y sus Quaderns Literaris (1934). Acaso si ha triunfado la idea de que es Allen Lane el padre del libro de bolsillo sea debido a que es quien triunfa a gran escala con libros pequeños y baratos que contienen textoss de gran valor literario (aunque los títulos de Albatross también los incluyeran), y con ello contribuyó a la divulgación de la cultura, pero basta con repasar los catálogos de Quaderns Literaris para poner en duda la validez o justicia de ese criterio, pues en ellos conviven Flaubert, Edgar Allan Poe, Pushkin, Conrad, Hemingway, Virgina Woolf y Carles Riba, entre otros autores todos ellos de gran calibre. Además, Andrés Trapiello ya ha señalado que “esta colección tipográficamente magnífica, anterior en meses a la aparición de los libros de Penguin, y no inferior a estos y superior a los de Austral que aparecerían tres años después” constituye “un ejemplo de modernidad en lo que iban a convertirse los libros de bolsillo”.

La traducción de Carles Riba de La caiguda de la casa Usher, de E.A. Poe, en Quaderns Literaris, núm. 80 (1935).

Aun así, es posible que a la hora de señalar los antecedentes haya menos discusión, y sin duda entre ellos se encuentran los “dime books” que Erastus Beadle (1821-1894) pone en circulación en Nueva York en 1858. Haciendo un burdo juego de palabras, podría decirse que Beadle se inició por el principio, trabajando en un molino donde una de sus ocupaciones consistía en tallar en madera los tipos con que se marcaban los sacos de la empresa. Sin embargo, inmediatamente después empezó a trabajar en H. & E. Phinner, una empresa de impresión y edición con una historia no menos singular que la del propio Beadle.

Elihu Phinney (1856-1913), después de imprimir en Canaan (Columbia, Nueva York) el Columbia Mercury y la Canaan Repository of Rural Knowledge, y en Ostego, fue el primer impresor de Cooperstown, y en la empresa que allí montó aprendió el oficio un jovencito llamado James Fenimore Cooper  (1789-1851), quien con el tiempo se haría famoso gracias sobre todo a El último mohicano (1826). Tan estrecha fue la relación, que en 1849 la hija de James, Corina, acabaría casándose con el nieto de Elihu Phinney, Henry Frederich Phinney.

Sin embargo, fue para los hijos y herederos de Elihu, Henry y Elihu, jr., para quienes trabajaría Erastus Beadle. La compañía H & E. Phinney, pese a las 138 ediciones que hizo de la Biblia entre 1822 y 1849, ha quedado sobre todo asociada a la historia del béisbol (pues, según algunas versiones, su granja fue el lugar donde Abner Doubleday inventó este deporte), pero fue también allí donde se formó Beadle como grabador, tipógrafo e impresor. A raíz de un incendio, los Elihu se trasladaron a Búfalo, y allí les siguió Beadle, quien trabajó en esa ciudad como fundidor de tipos para diversas publicaciones periódicas, en colaboración a veces con sus hermanastros Irwin y James, que también se habían trasladado a Búfalo.

Erastus Beadle.

Más adelante, y sin abandonar la fundidora de tipos en la que había convertido a Irwin en socio, Erastus Beadle creó una empresa dedicada a la publicación, que a finales de 1851 ponía a la venta la edición juvenil The Youth´s Casket, cuyo primer número se imprimió en Phinney & Co, y posteriormente, una vez Irwin había abandonado ya la empresa, Beadle publicó con H.E.G. Arey la revista para mujeres The Home. A Fireside Companion and Guide for the Wife, the Mother, the Sister and the Daughter (más conocida como Ladies Companion, entre cuyas colaboradoras se contó Ann S. Stephens. Tras un ir y venir de Nueva York a Búfalo, Beadle acabó por dejar en manos de otro colaborador, Robert Adams (1837-1866), la imprenta durante un tiempo, pero poco a poco se había ido convirtiendo en un pequeño editor-impresor de folletos, partituras musicales y otros breves trabajos similares.

Finalmente, en noviembre de 1858 se anuncia por primera vez un libro de canciones folklóricas (compilación de impresiones anteriores) en la que suele identificarse el origen de este tipo de ediciones, Hie for School, primer y muy exitoso volumen de la colección The Dime Song Book (72 páginas, 12 céntimos), pero no apareció por obra de Erastus, sino de Irwin (y en Búfalo) y recibieron el nombre popular de booklets. Sólo unos meses después, cuando los dos hermanos coincidieron de nuevo en Nueva York, nació una nueva manera de hacer las cosas, que no estribaba tanto en la edición de libros baratos, ni en el modo de comercializarlos, sino en la publicación continuada y estructurada en series de este tipo de libritos. Relatos humorísticos, consejos para las amas de casa, cuestiones de etiqueta y buenas costumbres, canciones, recomendaciones para aficionados a la jardinería, la pintura o la carpintería son, a juzgar por los títulos que las conforman, algunos de los temas de las primeras series. Y entre los títulos, como curiosidades, Dime Base-Ball Player y Victor Hugo’s Letter to John Brown with Mrs. Ann S. Stephens’ Reply.

De izquierda a derecha: Erastus E. Beadle, Robert Adams y Irwin Beadle en 1862.

No tardó en quedar establecida una estructura de colecciones a la que, en 1860, se añadieron algunas series más revolucionarias: Dime Book Novels, Dime, Dime Biographical Novel y Half-Dime Novelette. Por entonces, los dos hermanos se habían vuelto a reunir con Robert Adams alrededor de Irwin P. Beadle & Co., y en junio anunciaban como primera novela Malaeska. Indian Wife of the White Hunter, de la ya varias veces mencionada Ann S. Stephens, que previamente se había publicado por entregas en The Ladies Companion en 1839. La autora cobró 250 dólares por esta reimpresión. Con ella nacía una colección de volúmenes de entre 96 y 128 páginas que, realmente, constituyeron un terremoto en la comercialización de novela popular en Estados Unidos, y que dio a conocer al gran público las novelas de la frontera, las novelas de misterio y las novelas sentimentales. Como era de esperar, enseguida le salieron varios imitadores.

El fenómeno se expandió a Europa cuando en 1861 Erastus Beadle viajó a Londres y empezó a reimprimir allí algunos de los títulos más exitosos en su país de origen (inicialmente importando las planchas, pero luego componiéndolos en Londres). Nacía así la Beadle’s American Library, al tiempo que otros editores ingleses daban a conocer algunos de los títulos de las novelas del Oeste americano en Europa.

Finalmente, en palabras de Marc Saporta:

Erastus Beadle se retira de la firma Beadle & Adams hacia 1889, en el momento en que este tipo de producción, privado a la vez de valor moral y de su significado social, ha caído casi en los niveles de las novelas destinadas a la juventud, sin grandes cambios hasta los tiempos presentes.

Prentiss Ingraham (1843-1904), autor de los libros sobre Buffallo Bill, fue uno de los escritores más prolíficos y rentables popularizados por Beadle.

Fuentes:

Albert Johannsen, The House of Beadle and Adams and its dime and nickel novels. The Story of a Vanished Literature, University of Oklahoma Presss, c. 1950. Beadle and Adams Novel Digitilization Project, Northern Illinois University Libraries.

Andrew Schaffer, “How Paperbacks Transformed the Way Americans Read“, MentalFoss, 19 de abril de 2014.

Marc Saporta. Historia de la novela norteamericana, tarducción de Gerardo Bellod, Madrid-Gijón, Ediciones Júcar (Vela Latina 43), 1976.

Andrés Trapiello, Imprenta moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2004, València, Campgràfic, 2006.

La publicación en Argentina de obras literarias en catalán no puede decirse, lógicamente, que haya sido muy abundante a lo largo de la historia, pero en todo el siglo XX hubo un goteo constante, con altos y bajos, cuyos orígenes están muy probablemente en las publicaciones periódicas que empiezan a surgir en el siglo anterior (ya de 1876 es el hebdomadario L´Aureneta) y entre ellos se cuenta, además de algunos libros importantes, la primera edición de una obra señera de la poesía catalana como es el Nabí, de Josep

Josep Carner.

Carner (1884-1970), que publicó la  Agrupació d´Ajut a la Cultura Catalana en las Edicions de la Revista de Catalunya, del que ya había avanzado algunos fragmentos en Barcelona en noviembre de 1938 (en el número 92 de Revista de Catalunya) y en 1940 había aparecido en su versión castellana en la colección Lucero de la editorial Séneca creada por José Bergamín en México (Nota marginal: Amics de la Poesía hizo en Barcelona una edición clandestina en papel de Plantin y las cubiertas en blanco de 200 ejemplares, falsamente fechada en 1938 y publicada en realidad en 1947; en algunas fuentes aún puede verse mencionada ésa como la primera edición).

En fecha tan remota como 1918 se publica un muy breve vocabulario de barbarismos en el Centre Català de Buenos Aires, pero es la Pigeana, de Mena Bandranas Palà, la que, salvo noticia que lo contradiga, se tiene por la primera obra literaria aparecida en Argentina. Tanto la autora como la obra son hasta ahora muy poco conocidas, a ambos lados del Atlántico.

Clicando sobre ellas, las imágenes se ampliarán.

Se trata de un pequeño (13 x 19 cm) y breve (40 páginas) volumen, encuadernado muy toscamente mediante dos grapas a una cartulina  en cuya cubierta aparece una ilustración en tinta anaranjada firmada por un –para mí– incógnito R. Mas, y con un pie en la portada que reza: Buenos Aires, abril 1921/Imprenta i Encuadernació Benages/Paraná 753. Del maestro impresor Francesc Benages (L´Empordà 1883- La Plata 1958) sí es más fácil recabar datos, pues al margen de ganarse la vida con las artes gràficas, en 1916 fundó y escribió casi en solitario en Buenos Aires el hebdomadario en catalán Vida catalana, cuyo extenso subtítulo lo caracterizaba como “Setmanari portaveu de la Col·lectivitat al Plata. Servei informatiu d´actualitat i ferm propagador del desenrotllo econòmic, social i intel·lectual de Catalunya”. Además, ese mismo año 1916 se convirtió en representante de la recién nacida revista Ressorgiment en La Plata y unos años más tarde, en 1933, figura como vicepresidente del Casal Català de Cultura de la Ciutat de La Plata.

Sobre Pigmeiana y su autora la información está mucho más dispersa. De todos modos, su portada ofrece algunos datos de interés y algunos hilos de los que tirar, como por ejemplo que la música que debe acompañar esta pieza teatral destinada al público infantil es obra de Ernest Suñer (Portbou 1889-Mendoza 1946), discípulo de Enric Granados, Enric Morera y Adrià Esquerra, que  había llegado  en 1910 a Argentina, donde en los años sucesivos fundaría el Orfeó Català del Casal Català de Buenos Aires, el Cor de Caramelles de Buenos Aires y el Grup de Cantaires. Añade además la portada, que esta obra fue “Distinguida amb el primer premi en el concurs d´obres teatrals per a teatre d´infants, organitzat per la secció d´art escènic del Casal Català. Los vínculos a los centros de reunión y asociación de los catalanes en Argentina se van sucediendo con cada nuevo dato.

 La estructura de la obra y su sencillez argumental algo dicen sobre el público al que iba destinado, que era, obviamente, la comunidad de niños catalanes entre los que se intentaba fomentar el disfrute y el aprecio a la lengua de sus mayores para que ésta no se perdiera en la sucesión generacional. La caracterización de la obra, formulada también en la portada, es muy explícita acerca de su estructura: “Fantasia escènica en dos actes i quatre quadros”, es decir, un primer acto con dos cuadros (de ocho y cuatro escenas, respectivamente) y un segundo acto con los otros dos (de tres y seis escenas), con la peculiaridad de que los cuadros llevan título; respectivamente: Bonanova, Bonaespera, Bonasort y Bonança. Quizás indicativo de la dificultad de conservar la lengua,pendiente por entonces de la llegada de un filólogo como Pompeu Fabra, es el hecho de que el cuarto cuadro aparezca identificado como “Quadre III”, mientras que los restantes se escriben como “Quadro”, aunque existen otros detalles que ponen de manifiesto una distribución del texto un poco deslavazada, y tal vez se trate de una errata a la que no haya que darle más vueltas.

El argumento gira en torno a  cinco hermanos cuya madre está gravemente enferma, y a los que un peregrino recomienda ir en busca de unas rosas azules para salvarla de la muerte. La noche previa al viaje en busca de las rosas, dos de los hermanos reciben la visita de una hada, que los acompaña hasta el país de los gnomos, donde conocen a cinco gnomos (Pac, Pec, Pic, Poc y Puc). Una vez encontradas las rosas, uno de los gnomos les entrega una medalla con la que, besándola tres veces, conseguirán que un gnomo acuda en su ayuda. Ilustrativo del talante de la obra es el diálogo que se produce a raíz de esta propuesta, cuando una de las hermanas, Lida, le propone que les entregue una medalla que al besarla les dé dinero, y el gnomo Pic se niega y le responde: “porque el dinero hace daño”, a lo que Lida replica “Con el dinero se compran cosas” y remacha Pic “Pero no curan nada (…) Nuestra misión es librar a los hombres del pecado de la avaricia”. Como pueden suponer, a su llegada su madre ha muerto, y se recupera gracias a las rosas y a la oportuno auxilio de un gnomo adecuadamente convocado.

Hipòlit Nadal i Mallol.

¿Quién fue Mena Bandranas Palas, a quien cabe el honor de haber escrito la primera obra literaria en catalán publicada en forma de libro en Argentina? He aquí unos pocos datos que acaso sirvan para emprender una investigación más seria y pormenorizada: Según consigna el director de Ressorgiment Hipòlit Nadal i Mallol (Port de la Selva 1888-Buenos Aires 1978) en una crónica titulada “L´exansió de Catalunya. Buenos Aires”, publicada en la revista barcelonesa La Nació. Setmanari ahderit a la Unió Catalanista el 19 de enero de 1916, Bandrana obtuvo un accésit en los Jocs Florals cuya ceremonia se celebró en el Teatro Buenos Aires. En los años sucesivos, la firma de Bandranas aparece de vez en cuando en las páginas de la gran revista de los catalanes argentinos, Ressorgiment, al pie de poemas (“El cementiri”, en 1921; “Jardiner, bon jardiner…”, 1924; ), de breves piezas dramáticas (“El plet de la coma”, 1921;), de narraciones (“Agonia”, 1921; “Forada”, “Una llar” y “La rondalla d´ara”, 1927; “La festa major de Rajolí, 1936; “La gàbia buida”, 1941; “Els fills”, 1946), y de artículos diversos y conferencias (“Fragment simbòlic. Triptic etern, 1922; “El periodismo català a Amèrica”, 1941). La misma revista se ocupa en 1943 de consignar un homenaje que se le dedica, así como de publicar un texto necrológico en 1954, año en que aparece registrada en el Boletín Oficial de la República Argentina la obra Somni de primavera, pieza teatral en un acto, de 7 páginas, por el Salón de Consejo de Mujeres de Buenos Aires. Para añadir algún que otro dato biográfico más: todo parece apuntar a un parentesco que no he podido descifrar con el célebre fotógrafo Antoni Campaña Bandranas (1906-1989), de quien son las imágenes que se publican en Buenos Aires en el artículo de Joan Amades “La Patum de Berga” reproducidas en junio de 1937 en Catalunya, Revista d’informació expansió catalana. Y hay indicios para suponer que la llegada de Bandranas Palàs tuviera alguna relación con la Setmana Trágica de 1909, pues su nombre figura entre la lista de detenidos como consecuencia de la misma que El Autonomista publicó el 12 de setiembre de ese año, y el Diario de Girona de Avisos y Noticias del 24 de septiembre de ese mismo año lo menciona como uno de los detenidos para los que el capitán general ha decretado libertad provisional.

De izquierda a derecha, los fundadores de Ressorgiment: Pius Aries, Hipòlit Nadal i Mallol, Manel Cairol y Francesc Colomer.

En la Península, en cambio, parece que el único texto que se publicó de Mena Bandranas Palà lo fue en 1922 gracias a la barcelonesa librería y editorial Baguñà, que dio a la imprenta la obra infantil Patrifort (15 páginas), en la Col·lecció En Patufet como número 504; una publicación modesta, pues, si no fuera porque la portada está ilustrada por nada menos que el célebre y reconocido dibujante Ricard Opisso (1880-1966).

Opisso.

Fuentes:

M. Bandranas Palà, Pigmeiana, Buenos Aires, Imprenta i Encuadernació Benages, abril de 1921.

Diario de Girona de Avisos y Noticias, 24 de septiembre 1909.

Hipòlit Nadal i Mallol, “L´expansió de Catalunya. Buenos Aires”, La Nació. Setmanari ahderit a la Unió Catalanista, Barcelona, redacció i administración a Canuda, 14), 29 de gener de 1916.

Marta Planellas Bassols, “La Setmana Tràgica a Anglès i Cellera de Ter. Els fets de l´estiu de 1909 a través de les memòries de Joan Mates”, Quaderns de La Selva, núm. 21 (2009), p. 283-296.

Associated Press, “Argentina Fails to Out Nazis, Clayton Says” y memorandos e informes diversos del gobierno de Estados Unidos que pueden leerse aquí.

Boris Pasternak.

La situación legal de los derechos de autor en la antigua URSS a mediados del siglo XX es un aspecto de la mayor importancia para entender el célebre y rocambolesco caso de la publicación en Occidente de la famosísima obra de Boris Pasternak (1890-1960) El doctor Zhivago, uno de los mayores best séllers literarios del siglo pasado. Explica en buena medida la urgencia y las prisas que tiñeron todo el proceso de edición de un texto que el autor no daba por definitivo.

Puesto que la URRS no había firmado el Convenio de Berna que regulaba los derechos sobre obras literarias, se daba el caso de que en Europa y América, las obras rusas pasaban a dominio público transcurridos treinta días, treinta, desde el momento de su publicación en Rusia, salvo en el caso de que alguna editorial occidental las publicara en ese período, pues entonces la editorial en cuestión podía arrogarse esos derechos.

Giangiacomo Feltrinelli.

El genial y asombroso editor italiano Giangiacomo Feltrinelli (1926-1972) sabía muy bien lo que se hacía cuando en el invierno de 1955 aceptó a la propuesta de Sergio D´Angelo (director de la librería del Partido Comunista Italiano) de hacer labores de scouting para su recién creada editorial con motivo del viaje que D´Angelo se disponía a emprender para incorporarse a Radio Moscú. Lo que es más difícil que imaginara es la brillante perla que D´Angelo pondría en manos del más comunista de los editores italianos de la época.

El propio Feltrinelli habló y escribió en más de una ocasión acerca de la publicación de la exitosa novela de Pasternak, quizá por primera vez por extenso en el artículo que publicó The Sunday Times el 31 de mayo de 1970. Cuando el texto de la obra había empezado a circular en algunos medios rusos, pero nadie se atrevía a publicarlo, D´Angelo visitó a Pasternak para pedirle la obra, y éste, al entregársela le espetó: “Queda usted invitado a partir de este momento a mi fusilamiento”. Pasternak sabía bien cómo se estaban poniendo y cuán volátiles eran las cosas para los intelectuales tras la muerte de Stalin. Una vez estuvo en su poder, una de las primeras cosas que hizo Feltrinelli fue pedir un rápido informe sobre la obra a Pietro Antonio Zveteremich, cuya sentencia tampoco tiene desperdicio: “No publicar una novela como esta constituye un crimen contra la cultura”.

A partir sobre todo de las cartas cruzadas entre Pasternak y Feltrinelli entre junio de 1956 y noviembre de 1957, Carlo Feltrinelli hace una reconstrucción del trompicado proceso de edición de la novela, que de pronto el autor considera como errónea por estar trabajando en un manuscrito que no da por definitivo, de repente la censura rusa duda acerca de si conviene o no publicarla, y en el que tienen también un papel las duras presiones que, a través del Partido Comunista Italiano, las autoridades rusas ejercen sobre Feltrinelli para evitar que lleve a cabo la publicación de una obra que, en palabras del ministro de Asuntos Exteriores Dimitri Spilov, constituye “un feroz libelo contra la URSS”. En Rusia El doctor Zhivago no se publicó hasta la perestroika, entre enero y abril de 1988, y curiosamente por la misma revista (Novy Mir) que en su momento la rechazó. ¿Un acto de justicia poética? En cualquier caso, vale la pena volver al libro de Carlo Feltrinelli para seguir ese proceso, pero el caso es que finalmente la traducción italiana apareció el 22 noviembre 1957.

Paralelamente, a través de los servicios secretos británicos (el MI6), la CIA estaba haciendo cuanto estaba en su mano para conseguir que la obra se publicara en ruso, simulando una edición hecha en la URSS, y para ello contaron con el buen hacer de la editorial holandesa especializada en edición de facsímiles Mouton.

A las puertas del invierno de 1956, un avión fue desviado “por razones técnicas” de su trayecto entre Roma y Milán para aterrizar en Malta. Dos hombres entraron en la bodega, abrieron una maleta, extrajeron de ella un enorme manuscrito y lo retuvieron en una sala del aeropuerto durante dos horas, tras lo cual el avión reanudó su viaje. Para entonces, el texto había sido fotografiado página a página y, una vez convertido en microfilm, fue mandado a la CIA. Su intención última, al parecer, era promover el Premio Nobel para Pasternak, cosa muy difícil si la obra, que chocaba en Rusia con la censura ideológica, no se publicaba en su lengua original. Para ello, la Mouton se ocupó de encontrar papel igual al empleado habitualmente en las pequeñas ediciones rusas y hacer una edición imitando en todo lo posible las de ese país. Un ejemplar de esa edición “pirata” puede verse en el Museo de la CIA en Langley, Virginia (y en su web).

Edición en Feltrinelli.

Unos centenares de esos ejemplares fueron regalados a los visitantes de la Exposición General de primera categoría de Bruselas que se celebró entre el 6 julio y el 29 septiembre 1958, en el stand de Ciudad del Vaticano, que se encontraba justo enfrente del ruso y que, por gentileza del Louvre, exponía como gran atractivo El Pensador de Rodin. Esos ejemplares, a los que los visitantes sacaban las cubiertas azules para facilitar su entrada en Rusia (se han documentado casos incluso en que se ocultaron las páginas entre las de libros de partituras), fueron las primeras que llegaron al país natal del escritor, donde fueron profusamente difundidas mediante copia y préstamo.

Brice Parain.

A Francia esta obra de Pasternak llegó por intermediación de Brice Parain, encargado de literatura rusa en Gallimard (y profesor de filosofía de Jean-Luc Goddard), que conocía al autor desde la década de los veinte (estaba casado con una rusa, gran amiga de la primera esposa de Pasternak). El 30 de diciembre de 1956, comprometida ya la traducción italiana, está fechada la carta en que el autor expresa a Parain su deseo de ver en una editorial del prestigio cultural de Gallimard su novela. La encargada de hacer llegar una copia del texto a Parain, el 20 de enero siguiente, fue la condesa Jacqueline de Proyart (n. 1927), conservadora del Museo Tolstói de París que durante un intercambio como estudiante en Moscú entabló una firme amistad con Pasternak que la llevó a convertirse en representante del autor en Francia, además de ser una de las traductoras de la obra (con Michel Aucouturier, Louis Martínez y Hélène Peltier-Zamyska), si bien firmada bajo seudónimo colectivo para proteger sus relaciones con las instituciones culturales rusas. En junio de 1958 se ponía ya a la venta esta edición parisina en la colección Du Monde Entier.

Ediciíon en Gallimard.

La traducción al francés, lengua que Pasternak dominaba (y que empleaba por ejemplo en sus relaciones epistolares con Feltrinelli), era de enorme importancia, pues debía convertirse en el texto canónico a partir del cual debía pasar a otras lenguas, siempre que fuera imposible la traducción directa del ruso, y la versión de Gallimard le hizo exclamar:

Quel style, quel rythme ! Est-ce une syntaxe, un mode littéraire ? Non c’est une procession des choses passées réellement, la marche des années, des amours, des désastres, lente, grave, mesurée (et on tourne les pages), sainte, solennelle. Ô mes chers, ô mes chers ! Et je pleure et pleure. Quelle est la traduction ? Y suis-je un juge admissible ? Nullement. [carta de Pasternak a Proyat del 18 de agosto de 1958, reproducida en Lettres a mes amies françaises (1955-1960), París, Gallimard, 1994]

La primera traducción directa del ruso al español la debemos a Marta Rebón, publicada en noviembre de 2010 en Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, aunque, salvo error, la primera edición en publicarse fue la de Ediciones Minerva de Uruguay, en traducción de

J. Lluís Monreal.

Vicente Oliva, a la que siguió en Noguer, como número 155 de la colección Galería Literaria, la traducción firmada por el incombustible Fernando Gutiérrez, hecha a partir de la primera traducción italiana. Sin embargo, respecto a la traducción española es interesante el testimonio del gran editor y fundador del grupo Océano Josep Lluís Monreal (n. 1931), quien por aquellos años, siendo empleado de Josep Janés, se vio en la tesitura de evaluar la oportunidad de contratar la voluminosa obra de Pasternak con destino al mercado español. Así lo contó:

Llegaron [sic] a España un barco con parte de los niños que se habían refugiado en Rusia durante la guerra civil y entonces ya eran adultos. Nosotros contratamos a uno de estos hombres, una persona muy culta, que nos hizo la traducción de este libro que circulaba de forma clandestina por Rusia. Se tradujo parte del libro al español y yo lo encontré aburrido y lo rechacé. Si se volviera a repetir la situación volvería a decir no. Pasternak fue un gran poeta, pero la novela no era su fuerte.

Fuentes:

Pierre Assouline, Gaston Gallimard. Medio siglo de edición francesa, traducción de Ana Montero Bosch y prólogo de Rafael Conte, València, Edicions Alfons el Magnànim (Debates 3), 1987.

Carlo Feltrinelli, Senior Service. Biografía de un editor, traducción de Mercedes Corral, Barcelona, Tusquets Editores (Tiempo de Memoria 12), 2001.

Éditions Gallimard, Le docteur Jivago de Boris Pasternak, web de la editorial, que incluye citas, cartas de Pasternak a su representante en Francia (y cotraductora) documentos y un relato pormenorizado del proceso de contratación y traducción de la obra.

Josep Lluís Monreal-Silvia Lluís Rovira, conversación reproducida en Felicidad Orquín, ed., Conversaciones con editores: en primera persona, Madrid, Siruela, 2007, pp. 35-63.

Carles Santamaría, “Josep Lluis Monreal. A la recerca de nous horitzons editorials”, en Noms per a una historia de l´edició a Catalunya, Barcelona, Gremi d´Editors de Catalunya, 2001, pp. 41-80.

Iván Tosltói, La novela blanqueada. El Doctior Zhivago de Pasternak entre el KGB y la CIA, traducción de Joaquín Fernández-Valdés Roig-Gironella, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2014.

Documentos desclasificados de la CIA sobre el caso Pasternak, aquí.