A Claudia Ortego yTeresa Santa María.

A lo largo del siglo XX, y sobre todo en su segunda mitad, hubo en España unas cuantas colecciones importantes de literatura dramática, que se añadían además a revistas como Primer Acto, Yorick o Pipirijaina como canales de los que disponían los dramaturgos españoles para dar a conocer sus obras teatrales, y los aficionados para conocerlas, mantenerse al corriente de lo que se estaba haciendo en este ámbito y, además, para acceder a traducciones de teatro extranjero.

Entre estas colecciones dedicadas específicamente a los textos dramáticos, destacan la veterana colección Teatro de la editorial Escelicer, que entre 1951 y 1975, se distribuía sobre todo en librerías especializadas y en quioscos, y Teatro Selecto de la misma editorial (Alejandro Casona, García Lorca, Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Edgar Neville, Valle-Inclán); o la espléndida El Mirlo Blanco, de la editorial Taurus, que bajo la dirección de José Monleón publicó a Fernando Arrabal, Max Aub, Buero Vallejo, Miguel Mihura o Alfonso Sastre, entre otros dramaturgos de análoga importancia, precedidos de estudios introductorios que a menudo se han convertido en canónicos o puntos de referencia, o los Libros de Teatro de la Editorial Cuadernos para el Diáologo (Edicusa) que, dirigida por Miguel Bilbatúa y Álvaro del Amo, descubrió al lector español autores como John Arden, Günter Grass, Martin Walser, Llorenç Villalonga, Joan Brossa o Eduardo Blanco-Amor, entre algunos otros.

Una de las colecciones más innovadoras en este ámbito, mejor concebidas, diseñadas y programadas fue sin duda la serie de Teatro de Voz Imagen, de la barcelonesa editorial Aymà, que en la misma colección convivía con otras series dedicadas al Cine, la Radio y la Televisión.

Voz Imagen nace después de que Jaume Aymà i Mayol (1911-1989), que había creado en 1941 la editorial con su padre Jaume Aymà i Ayala (1882-1964), la abandonara para crear primero Delós-Aymà (1962-1968) y posteriormente, una vez ya muerto Aymà i Ayala, la Editorial Andorra (1966-1971).

Tras diversos cambios de nombre (Ediciones Aymà, Aymà Editor, Aymà Editores), en 1951 se había establecido como sociedad limitada, pero diversos cambios en el porcentaje de las participaciones hicieron que en julio de 1962 Aymà i Ayala abandonara la editorial, y poco después, en febrero de 1963, lo hiciera también su hijo. La editorial, que sin embargo mantuvo el nombre –propiciando que los historiadores a menudo hayan sido víctimas de la confusión– , pasó a controlarla el industrial y mecenas Joan Baptista Cendrós (1916-1986), a quien Joan de Sagarra se refería como “el floidman” porque debía buena parte de su fortuna a la creación de la en su época muy conocida marca de productos de afeitado Floïd.

Al frente de la editorial como director literario Cendrós puso a un “hombre de la casa”, el poeta Joan Oliver (1899-1986), que tenía por entonces una larga experiencia ya como editor (antes de la guerra, en La Mirada; en el exilio chileno, en El Pi de les Tres Branques, y a su regreso, tras el preceptivo paso por prisión, en Montaner y Simón y en la propia Aymà como director de la colección en catalán El Club dels Novel·listes).

Joan Oliver (1899-1986).

Voz Imagen, dirigida por uno de los hombres de teatro más influyentes en la historia del teatro español, Ricardo Doménech (1938-2010),  se dio a conocer en 1963 con una asombrosa edición de El concierto de San Ovidio, de Antonio Buero Vallejo (1916-2000) –casi simultánea a la de Escelicer en su colección Alfil–, que se publica con unas características que definen ya lo que serán las entregas siguientes. Con un formato de 18 x 13, el texto de Buero va precedido de un muy buen estudio de Jean-Paul Borel y profusamente ilustrado con imágenes en blanco y negro del montaje de la obra.

Un repaso a los 25 números publicados en esta colección a lo largo de su existencia (1963-1978) da una idea bastante ajustada de lo que era el canon teatral de la época a ojos de la crítica literaria más informada (casi nunca coincidente con los del público), así como de los estrenos estéticamente más importantes e innovadores de la escena española (ver Anexo al final). El hecho de incorporar como material gráfico láminas con fotografías de los estrenos, cosa que cuando resultó imposible hacer se justificó mediante una nota del editor (caso de Max Aub), condicionaba de un modo notable la selección de títulos, pero ofrecía a cambio una propuesta de lectura enriquecida de los textos. De todos modos la lista de títulos resulta muy ilustrativa. Por un lado, en primer lugar cabe descartar que sea casual el hecho de que la colección se abra con obras de Antonio Buero Vallejo, lo cual es significativo de la posición que ocupaba en la historia teatral española en el siglo XX desde que en 1949 estrenara Historia de una escalera y al año siguiente José Janés la publicara en la espléndida colección El Manantial que no Cesa.

Tampoco debe de serlo que sólo haya dos dramaturgo de los que se publica más de una obra: Federico García Lorca (1898-1936), el más reiteradamente publicado, y Arthur Miller (1915-2005), pues da idea también de la significación de estos autores en los ambientes teatrales de esos años, y son elecciones que, desde el punto de vista político, van trazando un perfil inequívocamente izquierdista de la colección.

Arthur Miller (1915-2005) con su esposa Norma Jean Baker (1926-1962); es decir, Marilyn Monroe.

No es muy difícil percibir una cierta línea ideológica en los autores y obras seleccionadas, incluso en el caso de lo que puede interpretarse como recuperación de textos de autores cuya dramaturgia era poco visible (Gorki, Unamuno), y muy evidente en la selección de escritores españoles exiliados como consecuencia del resultado de la guerra civil española (Alberti, Aub), representantes en buena medida de la misma línea de teatro que representaba García Lorca y que antes de llegar a eclosionar se había visto cercenada por la guerra civil. Desde el punto de vista estético, también es muy perceptible la coincidencia entre el teatro de crítica social, la propuesta de renovación de la escena española y el interés por el rigor que defendía en aquellos mismos años la revista Primer Acto.

El autor Federico García Lorca, la actriz Margarita Xirgu y el director Cipriano Rivas Cherif en el estreno en Valencia de Doña Rosita la soltera (1935).

Junto a ello, algunas curiosidades, como el hecho de publicar la única traducción que se le conoce al escritor republicano José  Corrales Egea (colaborador de las revistas Cuadernos para el Diálogo, Ruedo Ibérico, Ínsula y Triunfo), o por lo menos la única traducción que firmó con su nombre, mientras se encontraba en París. En cualquier caso, tras la desaparición de Voz Imagen no salió en España ninguna colección teatral equiparable, ni en cuanto al catálogo de títulos, ni en cuanto a su concepción general y diseño.

Anexo: Serie Teatro de la colección Voz Imagen (Aymà)

1.Antonio Buero Vallejo, El concierto de San Ovido. Parábola en tres actos, prólogo de Jean Paul Botrel, 1963.

2. Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba, con un prólogo de Domingo Pérez Minik y observaciones y notas de dirección de J. A. Bardem, 1964. (4º ed: 1973.).

3. Miguel de Unamuno, El otro, con textos críticos de A. Colodrón, José Sanchís Sinisterra y J. M. Azpeitia, 1964.

4. Máximo Gorki, Los hijos del sol, traducción directa del ruso por Victoriano Imbert, con un ensayo de J. M. de Quinto y textos de J. C. Jaubert y Antoine Vitez, 1964.

5. Samuel Beckett, La última cinta. Acto sin palabras, con textos de Ricardo Doménech y Ángel Fernández Santos y entrevistas a Trino Martíínez Trives y a Josefina Sánchez-Pedreño, 1965.

6. Friedrich Dürrenmatt, Frank V: comedia de una banca privada, traducción directa del alemán de Feliu Formosa, prólogo y notas de Julio Diamante, 1965.

7. Joan Oliver, Bodas de cobre, comedia en tres actos y un epílogo, con textos de Joaquim Molas y Jordi. Carbonell, 1965.

8. Arthur Miller, Después de la caída, con palabras preliminares del autor y ensayos de F. García Pavón y Juan Cesarabea. Un montaje de la obra, por Adolfo Marsillach. Mensaje internacional de Arthur Miller, 1965.

9. Bertolt Brecht, La óperra de perra gorda, con textos de Alfonso Sastre y Feliu Formosa, 1965.

10. Manuel de Pedrolo, Hombres y yo, traducción directa del catalán de José Corredor Matheos, con un prólogo de José Monleón, 1966.

11. Max Frich, Andorra, traducción directa del alemán por Julio Diamante y Elena Sáez, prólogo de Julio Diamante, 1966.

12. Heinar Kipphardt, El caso Oppenheimer, traducción directa de Adolfo Lozano Borroy, con un prólogo de Eduardo Haro Tecglen, septiembre de 1966.

13. Alfred Jarry, Ubú, rey, traducción de José Corrales Egea, con textos de José Corrales Egea y Roger Shattuck, 1967.

Nota del editor: Resultaba sencillamente insólito que no hubiera a mano, en lengua castellana, una traducción de esta obra impar, que marcó un jalón en la historia del drama contemporáneo. Se acepten las razones que se quiera —en primer término, la complejidad de verter a otro idioma una obra tan genuinamente francesa—, lo cierto es, en fin, que esta ausencia queda hoy subsanada.

14. Max Aub, Morir por cerrar los ojos, con un ensayo de Ricardo Doménech, 1967.

Nota del editor: La obra publicada en este volumen no ha sido estrenada; por ello no hemos podido acompañarla con fotografías como es norma de nuestra colección.

15, Arthut Miller, Inicidente en Vichy, con textos de Luis F. Rebello y Jorge Enjuto, 1968.

16. Salvador Espriu, Primera historia de Esther, traducción de Santos Hernández (con la colaboración de Maria Aurèlia Capmant y Carme Serrallonga y supervisadsa por el autor); con textos de Ricardo Doménech y Santos Hernández, 1968.

17. Molière, El Tartufo. Versión de Enrique Llovet, con textos de Enrique Llovet y Adolfo Marsillach, 1970.

18. Harold Pinter, Retorno al hogar, con textos de F. M. Lorda Alaiz, J. J. López Ibor y J. López Saancho, 1970.

19. Federico García Lorca, Bodas de sangre, introducción de José Monleón y otros textos, 1971.

20. Federico García Lorca, Yerma, prólogo de José Monleón, 1973.

21. G. Berto, Anónimo veneciano, traducción de David Casanueva, febrero de 1974.

22. Federico García Lorca, Mariana Pineda, con textos de Antonina Rodrigo y José Monleón, 1976.

23. Federico García Lorca, Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores, con textos de José Monleón y Antonina Rodrigo, 1976.

24. Rafael Alberti, El adefesio (Fábula del Amor y las Viejas en tres actos), con textos de José Monleón y José L. Alonso, 1977.

25. Antonio Buero Vallejo, La doble historia del doctor Valmy, edición de Luis Iglesias Feijóo, 1978.

Fuentes:

Jordi Arbonés y Matthew Tree, Epistolari, edición de Josefina Caball, Lleida, Punctum-Grup d´Estudi de la Traducció Catalana Contemporánia (Visions 3), 2013.

Jordi Aymà, “Jaume Aymà i Mayol, editor“, Anuari Trilcat, 1 (2001), pp. 163-173.

Juan Ballester, diversas entradas del blog Aquellas colecciones teatrales.

César Oliva y Francisco Torres Monreal, Historia básica del arte escénico, Madrid, Cátedra, 2005.

Mariano de Paco, “Ediciones de textos teatrales desde 1939”, El Kiosko Teatral, núm. 41.

Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1977.

En la página 7 del número 142 de una publicación de Cuenca (España), titulada inequívocamente Ofensiva y caracterizada más inequívocamente todavía como Bisemanaro nacional-sindicalista, el que fuera miembro de la RAE Ángel Dotor (en mejores tiempos colaborador de Guillermo de Torre en aventuras vanguardistas como Alfar, Cervantes o Cosmópolis) publicó un interesante artículo titulado –muy acorde con la línea de ese “bisemanario, que salía jueves y domingos–  “Una editorial española” que aporta datos muy útiles para caracterizar la editorial Tartessos que dirigía Félix Ros (1912-1974), y que en 1944 acabó vendiendo por cien mil pesetas a José Manuel Lara, para que este se iniciara en el mundo de la edición (y, tras su fracaso, la vendiera a su vez a Janés comprometiéndose además a no volver a entrar en el negocio de la edición).

El texto de Ángel Dotor (1898-1986) constituye un completo repaso a lo que, a la altura de octubre de 1943, eran las colecciones de Tartessos: Grandes Narradores Contemporáneos (Joyce, Maugham, Roger Vercel), Narradores Eternos (Jane Austen, Goncharov), El molino y la Rosa (Los papeles póstumos del Club Pickwick), Penélope (Maurois, Fratelli), Amadís (donde publicó a Azorín y Unamuno), Noche en Vela (El puente de San Luis Rey de Thornton Wilder, Dickens), Muérdago (Bécquer, Maupassant) y, en los que quisiera detenerme: Seis Delfines y Áncora de Salvación.

Félix Ros (1912-1974)

Teniendo en cuenta que, una vez disuelta su asociación con Josep Janés i Olivé (1913-1959) –como consecuencia de “circunstancias igualmente penosas para los dos” que los mantuvieron reñidos durante varios años, según el propio Ros–, la editorial se creó tras el verano de 1941, no hay duda de que tuvo un arranque bastante asombroso, y aunque es cierto que hay unos cuantos títulos publicados por Tartessos que ya habían sido anunciados en la empresa en común con Janés (Editorial Emporion), la cantidad de títulos y el fuste de algunos de ellos no dejan de ser muy dignos de consideración.

El nombre de Seis Delfines y Áncora de Salvación, como el de Áncora y Delfín, el logo de Barral más adelante o –como señaló Mireia Sopena– el de los Dolphin Books de Joan Gili i Serra, remite de un modo evidente a la obra de Aldo Manuzio. Son, desde el punto de vista literario, pero también desde el del diseño, dos de las colecciones más interesantes y logradas de Tartessos (a la que podría añadirse Muérdago). Al igual que hicieran con Janés en la colección Saeta Blanca de Emporion, los volúmenes de Seis Delfines se encuadernaban en un cartón muy flexible, sin imprimir, con sobrecubierta ilustrada a dos tintas, pero lo que quizá más llama la atención sea la selección de autores (muy afín a las que en esos mismos momentos y en los años siguientes hacía Josep Janés), entre los que se encuentran algunos de los narradores británicos más apreciados en España en la década de los cuarenta: G. K. Chesterton, Maurice Baring,  W.B. Maxwell o Somerset Maugham. Y hasta tal punto llegaba esa “afinidad” –si de tal cosa se trataba– entre Janés y Ros que incluso publicaron ambos en los mismos años y en sus respectivas editoriales el Climas de Maurois.

Ernst Wiecher.

Y, junto a ellos, otros autores no menos “janesianos”, como la premio Nobel de 1909 Selma Lagerlöf, el mencionado represaliado por los nazis y exiliado André Maurois o –caso bastante curioso teniendo en cuenta el ambiente censorio y la trayectoria política del autor–, La baronesa, del católico Ernst Wiechert (1887-1950), quien ya en los años treinta se había significado por sus críticas al nazismo y que durante la guerra pasó cuatro meses internado en el campo de Buchenwald. A su lado, con retranca, el premio Nobel de 1910, el judío alemán Paul von Heyse (1830-1914). Desde el punto de vista estrictamente político, contrasta junto a ellos la presencia de Paul Morand (1888-1976), uno de los representantes más conocidos del grupo francés de Los Húsares (con Roger Nimier, Jean Giono, Jacques Chardonne, etc.) célebre por su filonazismo y sobre todo por su antisemitismo. Entre los autores que se anunciaron en las solapas de los números publicados y que no llegaron a salir en esta colección se encuentran Roger Martin du Gard, Jean Cocteau, Jacques Chardonne, Joseph Peyré, Karl Heinrich Waggerls y Aquilino Ribeiro.

Así se presentaba la colección, que es evidente que no se guiaba en absoluto por criterios políticos, con un texto sin compromiso ninguno: “La editorial Tartessos publicará en esta colección de los Seis Delfines las mejores obras de imaginación de la literatura moderna de todo el mundo […] Y las últimas obras de los más importantes autores españoles”, algo esto último que no llegó a cumplir de ninguna manera.

Los 6 delfines. Cliclando en la imagen aumenta de tamaño.

En cuanto a Áncora de Salvación, que acoge volúmenes más breves pero igualmente cuidados y con un aspecto muy parecido al de Narradores Eternos (11 x 18, tapa dura con sobrecubierta y portada a dos tintas), los tres primeros títulos publicados permiten aventurar que pretendía dar cabida a autores nacionales o traducidos que abordaran el género biográfico. Entre los primeros autores elegidos se encontraba el periodista de Ya Nicolás González Ruiz (1897-1967), de quien su nieto José Antonio Millán ha escrito que “no sólo era el adalid del pensamiento nacional-católico aplicado a la literatura, sino que además había juzgado moral y personalmente millares de obras, glosadas puntualmente en su libro 6.000 novelas. Crítica moral y literaria”, pero que se hizo célebre sobre todo como continuador de la serie de biografías Vidas Paralelas (de las que escribió una veintena larga de títulos). Le acompañaban en Áncora de Salvación un incógnito Miguel S. Ferrer (acaso un seudónimo) y el Premio Nobel de 1933 Ivan Bunin (1870-1953), lo cual compone ya un trío bastante singular. Pero resulta desconcertante la publicación con ellos de la Crónica del callejón de los Gorriones, la primera obra de Wilhelm Raabe (1831-1910), que firmaba como Jakob Corvinus (y en una traducción que, sorprendentemente, en 1992 publicaría Rialp con copyright propio).

Al margen de áncoras y delfines, algunos de los libros de Tartessos que más han dado que hablar quizás hayan sido el Gente de Dublín (es decir, Dublineses), de Joyce, en traducción de Isabel Abelló de Lamarca, aparecido en Narradores Eternos en 1942, y la delirante versión de El parque Mansfield, de Jane Austen, publicada en la misma colección al año siguiente. La primera suele mencionarse como una de las obras que contribuyeron a dar a conocer en España a James Joyce, después de la pionera traducción de Retrato del artista adolescente que Dámaso Alonso firmó como Alfonso Donado y Biblioteca Nueva publicó en 1926 con prólogo de Antonio Marichalar.

En cuanto a la traducción que Guillermo Villalonga firmó de la obra de Jane Austen, basta una mirada para comprobar que de los 49 capítulos que tiene la novela en su versión original, sólo se publicaron 39, con un monumental salto entre los capítulos 11 y 20 que sin duda debieron de tener como consecuencia algunas lecturas distorsionadas  de El parque Mansfield. No es raro, sobre todo en las ediciones de esos años, que el cuidado puesto en la ilustración y la encuadernación, pese a la escasez de medios, no vaya acompañado de un esmero similar en cuanto a la edición de los textos, pero esta edición de Tartesos quizá sea merecedora de contarse entre las obras cumbre de los despropósitos en la materia.

Anexo. Títulos de Seis Delfines y Áncora de Salvación

SEIS DELFINES:

1. G.K. Chesterton, El Club de los Incomprendidos (traducción de Rafael O´Callagan), 1941; 1942 (2ª ed.).

2. Nino Salvaneschi, Sirénida, capital del mar (traducción de Margarita Sarasate), 1941.

3. Ernst Wiechert, La baronesa (traducción de Patricia Argensola), 1942.

4. W. Somerser Maugham, En los mares del Sur (traducción de José Romero de Tejada), 1942.

5. G.K. Chesterton, La incredulidad del padre Brown (traducción de Isabel Abelló de Lamarca), 1942.

6. Selma Lagerloff, Thale Tott y otras historias (traducción de N. Grülding), 1942.

7. Corrado Alvaro, El hombre es fuerte (traducción de Antonio de Gilbert), 1942.

8. Ivan Turgueniev, Aguas primaverales (trad. de R. O´Callagan), 1942.

9. Maurice Baring, C (vol I), (traducción de Enrique de Juan), 1942.

9 [bis]. Maurice Baring, C (vol II), (traducción de Enrique de Juan), 1942.

10. Paul Heyse, Sobre todas las cumbres, traducción de Kathe Von Balnkenstein, 1942.

11. Vittorio G. Rossi, Océano (traducción de Jorge Montalt), 1942.

12. G. K. Chesterton, El escándalo del padre Brown (traducción de F. González Taujis), 1942.

13. Ricarda Huch, El último verano (traducción de Käte von Blankenstein), 1942.

14. Maurice Baring, Medio minuto de silencio y otras historias (traducción de F. González Taujis), 1942.

15. Sofía R. Nalkowska, Choucas (traducción de Mira Warstacka), 1943.

16. John Hampson, Noche de sábado en Greyhound (traducción de Juan de Antequera), 1943.

17. Z. Y. Arbatov, Tania Vetrova (traducción de Alexus Marcoff), 1943.

18. Roger Vercel, Zona prohibida (traducción de María Héctor), 1943.

19. W. B. Maxwell, Olvidamos porque debemos olvidar (traducción de Guillermo Villalonga) 1943.

20. Francis Carco, La sombra (traducción de F. Navarro), 1943.

21. G. K. Chesterton, El secreto del padre Brown (traducción de Isabel Abelló de Lamarca), 1943.

22. W.B. Maxwell, Diario íntimo (traducción de J. Romero de Tejada) 1943.

23. Paul Morand, El difunto señor duque (traducción de Juan G. de Luaces), 1944.

24. André Maurois, Climas (traducción de Juan Ruiz de Larios), 1944.

ÁNCORA DE SALVACIÓN:

Nicolás González Ruiz, Axel de Fersen. El romántico amor de María Antonieta, 1942.

Miguel S. Ferrer, Beethoven. Biografía, pensamientos, cartas, 1943.

Ivan Bunin, La redención de Tolstoi (traducción de Alejandro Liaño), 1943.

Wilhelm Raabe, Crónica del callejón de los gorriones (traducción de Käthe von Blankenstein y Enrique de Juan), 1943.

Fuentes:

José Cruset, “Félix Ros: en la desnuda expresión de la medida del hombre”, La Vanguardia Española, 2 de marzo de 1967, p. 56.

Ángel Dotor,“Una editorial española”, Ofensiva. Bisemanario nacional-sindicalista, núm 142 (Cuenca, 10 de octubre de 1943), p. 7.

Josep Mengual, A dos tintas. Josep Janés, poeta y editor, Barcelona, Debate, 2013.

José Antonio Millán, “Donde las dan las toman o El más famoso sintagma”, en Libros y bitios, 25 de febrero de 205 (originalmente en Julio Ortega, ed., La Cervantiada, Madrid, Ediciones Libertarias, 1993).

José Antonio Millán, “La pesadilla gozosa. En torno a el hombre que fue jueves”, en Libros y bitios, 3 de junio de 2005 (publicado originalmente en Archipiélago, núm. 65).

Félix Ros, “Janés. Evocación en la Feria del Libro”, Abc, 9 de junio de 1959, pp. 5-7.

Eduardo Ruiz Bautista, coord., Tiempo de censura. La represión editorial durante el franquismo, Gijón, Ediciones Trea (Biblioteconomía y Administración Cultural 188), 2008.

“Defendía las erratas en nombre de la libertad de imprenta”

Max Aub

Es bien conocida la obsesión de Ramón J. Sender por retocar una y otra vez algunas de sus obras, en algunos casos para afinar cuestiones de estilo, pero más a menudo para reestructurar algunas novelas, fusionar varias de ellas o reconvertirlas, cosa que siempre conlleva el riesgo de arreglar algunas cosas y estropear otras. La cuestión de los cambios de título, en el caso de Sender, son peccata minuta, y seguir el proceso mediante el cual una novela breve como El Tonatio (Historia de un soneto) se convierte en El extraño señor Photynos resulta bastante asombroso, y abundan los casos similares. Como es también conocido, una de las novelas más célebres de Sender, Réquiem por un campesino español (Nueva York, Las Americas Publishing, 1960), se dio a conocer por primera vez en México con el título Mosén Millán en la colección Aquelarre.

Hace ya un tiempo, el escritor Sergio Molino se entretenía en glosar una errata bastante suculenta, y unos años despues Begoña Tauler recogía en su blog Érase una vez, entre otros casos no menos jugosos, ese mismo patinazo procedente de la edición de Editores Mexicanos Unidos que había reconvertido por su cuenta y riesgo el título en la cubierta por Réquiem para un campesino español, y como bien sabe el seguidor de Negritas y Cursivas, cuando una errata se cebaba en una obra de Sender, era difícil erradicarla, por disparatada que ésta fuera. En el caso de esa desafortunada errata, lo realmente asombroso es que se vio repetida en la portada de las ediciones de Editores Mexicanos Unidos hasta los primeros años setenta, aun cuando el diseño de las mismas iba cambiando.

1968.

Sin embargo, la pionera en meter la pata en este asunto parece ser que fue Editores Mexicanos Unidos que la creó en una primera edición de esta novela de Sender prologada por Julia Úceda (n. 1925) y con el texto ya mencionado de Bernadette, en 1968; la mantuvo en la de 1970, la reiteró en 1971, y con un tercer diseño de portada, volvió a repetirla en su edición de 1975. Una marca difícil de superar. Dándole vueltas al asunto, uno podría suponer que el diseño de 1968 y 1970, al disponer de semejante modo “para un campesino español” lo que pretendía era crear un remedo de acróstico en el que se leería “Réquiem PCE”, lo que sin duda podría tener su gracia en ese momento histórico y procedente de un editor anarquista,  pero eso no basta para explicar la errata por/para.

1971. La errata aparece sólo en la cubierta, pero no en la portada, y atribuida a Editorial Puente (Editores Mexicanos Unidos).

A pesar de su nombre, al frente de Editores Mexicanos Unidos había ciertamente un solo editor, el anarquista Fidel Miró (1910-1998), que era catalán de origen, si bien el resultado de la guerra civil española lo había llevado, tras un paso por Francia y por la República Dominicana, a la capital mexicana en 1944. En México se sumergió de inmediato en el mundo del libro, inicialmente en la Unión Distribuidora de Ediciones de su excompañero en las Juventudes Libertarias Ricard Mestre Ventura (1906-1997), quien tras el cese de actividad de la editorial Minerva (1940-1946) se había pasado al ámbito de la distribución. También Miró hizo sus pinitos en este ramo, con la creación de México Lee, como paso previo a la fundación con Bartomeu Costa-Amic (1911-2002) y Pedro Frank de Andrea (n.1912-¿?) de Libro Mex Editores.

Editores Mexicanos Unidos, 1971. Adviértase la mínima diferencia de diseño con la anterior.

Fue sin embargo cuando se cumplía una década de su llegada a México, en 1954, cuando, una vez disuelta la asociación con Costa-Amic, creó Editores Mexicanos Unidos, que aún hoy sigue en funcionamiento en manos de sus descendientes. Además de alguna que otra obra del propio Miró (Cataluña, los trabajadores y el problema de las nacionalidades, entre ellas), desde esta editorial se han dado a conocer algunas obras que han contribuido a divulgar el pensamiento libertario en América, además de a autores tan diversos como Flaubert, Saint-Exupéry, Galdós, Rómulo Gallegos, Hemingway o Rubén Darío, en la colección de Literatura Universal, o antologías poéticas de Gabriela Mistral, Juana de Ibarbourou, Nicolás Guillén o Alfonsina Storni entre otros muchos.

1975. El año anterior había sido autorizada su publicación en España.

Es cierto, como todo corrector más o menos avezado sabe, que las cubiertas, portadas y portadillas son una auténtica trampa, y que la vista tiene una poderosa tendencia a pasar rápidamente sobre ellas, no sólo porque debería ser lo más cuidado, sino también porque el mayor tamaño de la letra hace impensable que se produzca ahí una errata. Pero ese mismo corrector sabe que la errata está siempre agazapada donde menos se la espera dispuesta a saltar a la vista.

Aun así, el caso de la mala pata de Sender con las erratas es digno también de un estudio pormenorizado, porque parece un campo abonado.

Fuentes:

Teresa Férriz, La edición catalana en México, Jalisco, El Colegio de Jalisco, 1998.

Rafael Maestre Marín y Pilar Molina Beneyto, “Editores Mexicanos Unidos: La obra cultural del exiliado Fidel Miró”, Migraciones & Exilios. Cuadernos de la Asociación para el Estudio de los Exilios y Migraciones Ibéricos Contemporáneos (AEMIC), núm. 2 (diciembre de 2001), pp. 241-247.

Josep Mengual Català, “Intertextualidad y proceso creativo en El extraño señor Photynos”, en Fermín Gil encalbo y Juan Carlos Ara Torralba, eds., El lugar de Sender, Instituto de Estudios Altoaragoneses-Instituto Fernando el Católico, 1997, pp. 527-538.

Sergio del Molino,”Fe de errores“, Blog de Sergio del Molino, 31 de enero de 2011.

Juan Tapia, “Fidel Miró y el movimiento libertario de Cataluña”, Destino, núm 1.967 (14 de junio de 1975), p. 36.

Begoña Tauler, “Portadas con errores… (erratas y otros deslices)” Érase una vez, 24 de septiembre de 2013.

Jesús Vived Mayral, Ramón J. Sender. Biografía, Madrid, Páginas de Espuma (Voces/Clásicas), 2000.

Paco Porrúa.

Durante muchos años, el perfil editorial de Edhasa se vinculó sobre todo a un género determinado, acaso debido a la inusual calidad de algunos de los autores que publicó en la colección Narrativas Históricas (Steinbeck,Joseph Roth, Thornton Wilder, Yourcenar, Graves) y al inesperado, rotundo y prolongado éxito de ciertos títulos que se publicaron en ella (Aníbal, de Gisbert .Haefs, El puente de Alcántara, de Frank Baer o Esa dama, de Kate O´Brien, entre algunos otros). Sin embargo, esta colección la ideó el inconmensurable Francisco Porrúa (1922-2014) a partir de Los hechos del rey Arturo y sus nobles caballeros, que publicó en Sudamericana en 1977 (con la misma portada que la de Farrar Straus & Giroux) y en 1979 en Edhasa. Sin embargo, Edhasa (Editora y Distribuidora Hispano Americana S. A.) había sido fundada casi treinta años antes (en 1946) por Antonio López Llausàs, propietario en Buenos Aires de la Editorial Sudamericana, y las colecciones y títulos de todo ese período inicial parecen haber sido bastante olvidados. En palabras de Sergio Vila-Sanjuán, a la altura de 1982, “aunque no era una editorial totalmente desconocida […] el rumbo de Edhasa hasta entonces resultaba bastante errático. Había que fijarle un norte.”

Farrar, Straus & Giroux, 1976.

Edhasa nació en parte con el propósito de aprovechar la aparente apertura de la censura española a raíz del desenlace de la segunda guerra mundial para intentar distribuir en España algunos títulos de Sudamericana –del mismo modo que propósito similar tenía la editorial creada en México con el nombre de Hermes– y publicar además algunos títulos de autor español que pudieran resultar oportunos. Inicialmente se limitaba a reentapar y cambiar las portadas de ediciones llegadas de Argentina, a menudo con un pie Sudamericana-Edhasa, para lo que contaba con el rico y prestigioso catálogo construido hasta entonces por Sudamericana, que además, desde su creación en 1939, había ido absorbiendo o estableciendo acuerdos de coedición que habían dado lugar a colecciones como Sur, Libros de Arte Hermes, Otros Mundos (con Minotauro) o ya en 1961 la colaboración con Emecé en la colección de libros de bolsillo Piragua (creada en 1958). Por aquel entonces contaba ya en sus catálogos con una buena cantidad de autores exitosos de calidad (Faulkner, Bioy Casares, Borges, Camus, Sartre, Huxley…).

Editorial Sudamericana, 1977.

En una segunda fase de Edhasa, en los años cincuenta empieza a imprimir en Barcelona (en Gráficas Salvadó, en Grafos, en la Imprenta Viuda de Manuel Ponsa). De esa etapa son, por ejemplo, La papisa Juana (1954), de Emmanuel Royidis, en la versión de Lawrence Durrell, De Colón a Bolívar (1955), de Salvador de Madariaga, así como algunas colecciones interesantes en el contexto de la España de mediado el siglo XX.

Según la indicación de portada: E:D.H.A.S.A. Barcelona-Buenos Aires.

Se publicaron en 1957 algunos títulos de la colección que en Buenos Aires había creado Carlos Hirsch dedicada a reproducciones de arte comentadas (Tiempo y Color): Arte abstracto, con 24 reproducciones, seleccionadas y comentadas por Arnulf Neuwirth, El surrealismo, con 24 reproducciones, de Alfred Schmeller, El cubismo, de Peter de Francia, El expresionismo, de Edith Hoffmann, y El fauvismo, de Denis Matthews.

Comentario mucho más extenso merecería la primera y muy exitosa etapa de la colección de ciencia ficción Nebulae (1955-1969), que no contaba por entonces con competencia en España (por lo menos en forma de libro, pues sí se publicaba en revistas como Futuro o Más Allá) y que dio a conocer ya con sus primeros títulos, aparecidos a un intensivo ritmo, autores de la talla de Arthur C. Clarke, Robert Heinlein, Paul French (es decir, Isaac Asimov), etc, que contribuyeron de modo extraordinario al éxito que tanto las óperas espaciales y como los escritores de la nueva ola empezaron a tener entre los lectores españoles de ciencia ficción, cuyo número creció hasta el punto de empezarse a crear en aquellas fechas las primeras asociaciones de aficionados al género.

De esa misma etapa, quizá menos conocida sea la colección Cobra, que arrancó con algunos autores que por aquellos tiempos tenían mucha pegada, si bien hoy no todos cuentan ya con suficientes lectores, como es el caso de la escritora austríaca Vicki Baum (El bosque que llora, 1955), Louis Bromfield (El señor Smith, 1955), a quien en sus mejores tiempos la crítica mencionaba junto a Steinbeck y Scott Fitzgerald, el premio Nobel sueco Pär Lagerkvist (El enano) o el también premio Nobel Thomas Mann (La engañada, 1955), a los que seguirían de inmediato Graham Greene (El revés de la trama, 1955, y El fin de la aventura, 1956), François Mauriac (El cordero, 1956), Simone de Beauvoir (Todos los hombres son mortales, 1956)… La lista completa resulta bastante imponente (ver apéndice), sin estridencias y con un equilibrio entre popularidad y prestigio en cuanto a los nombres elegidos bastante notable (A.J. Cronin, Thomas Merton), pero sorprende en ella la presencia de Morton Thompson (1908-1953), autor de la novela en que se basa No serás un extraño (Stanley Kramer, 1955) y esposo de la agente literaria (de Dashiel Hammet entre otros) Francis Pindyck  .

Cubierta en la que puede apreciarse el logo de Cobra.

Basta echar un vistazo a la nómina de traductores de estas obras (Silvina Bullrich, Ricardo Baeza, Jorge Rodolfo Wilcock, Alberto Luis Bixio) para advertir que se trataba de obras divulgadas inicialmente en Argentina, que sin embargo no circulaban en España, y advertir que Edhasa se ocupaba básicamente de seleccionarlas, imprimirlas y distribuirlas. Más adelante, cuando en 1998 Bertelsmann se hizo con el 60 % de Sudamericana, Edhasa consiguió retener los derechos sobre buena parte de estos títulos, por lo menos para su edición en la Península (claro que por entonces se ocupaba ya del departamento de derechos de autor de Edhasa la agudísima Esther López López).

Silvina Bullrich (1915-1990).

No fue contratado ni producido en Buenos Aires, en cambio, uno de los libros más interesantes y originales que aparecieron en esa década con el sello de Edhasa (en la colección Tiempo y Color): Arte contemporáneo. Origen universal de sus tendencias, un volumen en folio menor (23 x 30 cm) de 205 páginas de texto, con más de 200 láminas, encuadernado en tela y con sobrecubierta, escrito por el poeta y crítico de arte Juan Eduardo Cirlot (1916-1973), que apareció en 1958. Según lo describe  Juan Luis Corazón, en este texto Cirlot centra su interés en “reconstruir, histórica y simbólicamente, una nueva visión y acorde con las analogías que unen el arte de todos los tiempos. Estudia la mutación de la forma que, desde el prerromanticismo hasta nuestros días, pasaría al cubismo y la abstracción.”

Cubierta de Arte contemporáneo.

Apéndice. La colección Cobra (Edhasa)

Thomas Mann, La engañada, traducción de Alberto Luis Bixio, Barcelona-Buenos Aires, Gráficas Salvadó, enero de 1955.

Thomas Merton, La montaña de los siete círculos, traducción de Aquilino Tur, Barcelona-Buenos Aires, 1955.

Graham Greene, El revés de la trama, traducción de Jorge Rodolfo Wilcock, Barcelona-Buenos Aires, 1955.

Louis Bromfield, El señor Smith, traducción de León Mirlas, Barcelona-Buenos Aires, Imprenta Viuda de Manuel Ponsa, 1955.

Vicki Baum, El bosque que llora, traducción de León Mirlas, Barcelona-Buenos Aires, Imprenta Viuda de Manuel Ponsa, 1955.

Bruce Marshall, A cada uno un denario, traducción de María Antonia Oyuela, Barcelona-Buenos Aires, Gráficas Salvadó, 1956.

Pär Lagerkvist, El enano, traducción de Fausto Tezanos Pinto, Barcelona-Buenos Aires, 1956.

Pär Lagerkvist, Barrabás, traducción de Martín Aldao, Barcelona-Buenos Aires, 1956.

Graham Greene, El fin de la aventura, traducción de Ricardo Baeza, Barcelona-Buenos Aires, Grafos, 1956.

François Mauriac, El cordero, traducción de Silvina Bullrich, Barcelona-Buenos Aires,  Imprenta Juvenil, junio de 1956.

Morton Thompson, Pacto de dolor, traducción de Antonio Ribera, Barcelona-Buenos Aires, 1956.

A.J. Cronin, Gran Canaria, traducción de Joaquín Urnieta, Barcelona-Buenos Aires, Imprenta Viuda de Manuel Ponsa, 1956.

Simone de Beauvoir, Todos los hombres son mortales, traducción de Silvina Bullrich, Barcelona-Buenos Aires, Imprenta Viuda de Manuel Ponsa, 1956.

Thomas Merton, La vida silenciosa, traducción de Josefina Martínez Alinari, Barcelona-Buenos Aires, 1960 (2ª ed.).

Fuentes:

Sergio Vila-Sanjuán, Pasando página. Autores y editores en la España democrática, Barcelona, Destino (Imago Mundi 26), 2003.

Juan Luis Corazón Ardura y Marcel Duchamp, La escalera da a la nada. Estética de Juan Eduardo Cirlot, Murcia, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (colección ad hoc), 2007.

Andrés Felipe, “La presentación de la colección Nebulae de ciencia y fantasía”, Milinviernos, 14 de agosto de 2014.

Iván Fernández Balbuena, “Especial Nebulae”, Cyberdark, mayo de 2003.

A la memoria de quienes, durante el franquismo,

impartieron clases de catalán en la clandestinidad.

Con una cierta intermitencia resurge un debate de baja intensidad acerca de la necesidad o incluso la conveniencia de traducir al catalán –y lo mismo valdría para el gallego o el euskera– obras literarias escritas originalmente en lengua española. Se produjo, por ejemplo, al aparecer en 2003 la versión catalana de Ponç Puigdevall de Soldados de Salamina, de Javier Cercas, pero contaba con antecedentes tan interesantes como la de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, que Avel·lí Artís Gener tradujo en 1970 para poner a prueba su dominio del catalán, pero sin pretensiones de publicarla, y muy bien podría haberse suscitado la misma cuestión en 1966, cuando apareció la versión del Viaje al Pirineo de Lérida, de Camilo José Cela, traducida por Josep M. Llompart (quien se vio en la necesidad de justificar de un modo un tanto singular su trabajo mediante un prólogo a la obra):

Traducir del castellano al catalán es una pérdida de tiempo y de energías, un rotundo disparate. […] Vana tortura de la que yo jamás habría aceptado ser agente ejecutivo si no fuera por una causa incontrastable: la voluntad del autor.

Edición dirigida por Pere Antoni Serra de la que se hicieron 400 ejemplares sobre papel de hilo Ingres, numerados, y 50 del I al L, todos firmados por el autor. En 2004 se subastó en El Remate (Madrid) por 400 euros.

A nadie extrañará que, acaso con la mirada puesta ya en el Premio Nobel, Camilo José Cela tuviera mucho interés en que su obra se tradujera a cuantas más lenguas mejor (ya de 1956 es la edición en Palma de Mallorca, con prólogo de Villalonga y traducción de Miquel M. Serra Pastor, de La familia d´en Pascual Duarte; anterior a la gallega); y tampoco sorprenderá a nadie que cuando tuvo la ocasión se sirviera para ello de la editorial que él mismo había contribuido a fundar, Alfaguara, que mediados los años sesenta había abierto en Barcelona una sede con el propósito de, por un lado, publicar en catalán (lo que dio pie a dos colecciones efímeras) y por el otro, captar autores en catalán para su traducción al español (lo que no llegó a suceder). Así lo contó su artífice, Rafael Borràs Betriu:

 En abril de 1966, a los seis meses de hacerme cargo de la delegación en Cataluña, se inició en Alfaguara la publicación de La Novel·la Popular Catalana, a semejanza de la que se publicaba en Madrid dirigida por Jorge C. Trulock: La Novela Popular. Inédita. Popular. Española.

X. Benguerel.

La Novel·la Popular Catalana, dirigida por Manuel Costa-Pau (luego conocido escritor y editor de Llibres de l´Índex y Llibres del Segle), se dedicó a la narrativa breve, con la pretensión inicial de publicar en edición de bolsillo un título mensual, y se estrenó con una obra de Ramon Folch i Camarassa, Adéu abans d´hora, al que seguirían autores como por ejemplo Joaquim Amat-Pinella, Miquel Arimany, Pere Calders, Félix Cucurull, Víctor Mora, Robert Saladrigas, Manuel de Pedrolo… Y hay constancia de textos que no llegaron a publicarse, pues a Llorenç Villalonga se le pidió sin éxito algún texto breve, y a Manuel de Pedrolo se le rechazaron dos textos (uno de ellos, por previsibles problemas con la censura).

Ara i Ací [Ahora y Aquí] tenía una presentación más lujosa, y llegó a constituirse en un catálogo muy interesante y bastante curioso, en el que Xavier Benguerel, como explica Borràs Betriu en sus memorias, ocupó un lugar particularmente destacado, con cuatro títulos de los catorce publicados en esta colección. Con el primero de los libros ya se puso de manifiesto el acierto de tal elección. Como se cuenta en las memorias ya citadas:

Gorra de plat obtuvo un éxito fulminante: se agotaron 3.000 ejemplares (recuérdese, en catalán; recuérdese, en 1967) la tarde del Dia del Libro de aquel año. Dos meses después sacábamos la segunda edición (recuérdese, también, que las técnicas de impresión y encuadernación no eran entonces lo que son hoy), de 3.000 ejemplares más, y todavía una tercera edición, revisada y corregida.

Posteriormente Busquets i Grabulosa ha calculado en 14.000 los ejemplares vendidos sólo en catalán de este título (en 1969 se publicó, también en Alfaguara, la traducción de Luis Carandell). La siguiente obra de Berenguel en Ara i Ací, Els vençuts (1969), fue una creación bastante singular. Consta de una primera parte que es una reelaboración de una novela que había publicado en 1956 en la Editorial Selecta de Josep M. Cruzet con el título Els fugitius, y de una segunda titulada La fam i les fúries. Pero el caso es que fue un éxito todavía mayor.

Tras Viatge al Pirineu de Lleida, L´estiu més bonic, de Folch i Camarassa, y Gorra de plat, el cuarto título, en 1967, fue una novela de Aurora Bertrana (1892-1974), Vent de grop, escrita o por lo menos concluida a instancias de la también escritora Caterina Albert (Víctor Català”), según se dice en la dedicatoria: “A Caterina Albert, verdadera promotora y animadora de esta obra, la cual probablemente no hubiera escrito sin su afectuosa insistencia.” Tres años más tarde, en 1970, se estrenaba una versión cinematográfica a partir de un guión elaborado por Francesc Rovira-Beleta y Joaquim Jordà, con el título La larga agonía de los peces fuera del agua, dirigida por el propio Rovira-Beleta, que se hizo famosa sobre todo porque en ella aparecía cantando algunas piezas Joan Manuel Serrat.

Francisco Rovira Beleta (1912-1999).

El quinto número de Ara i Ací fue la novela de Concepció G. Maluquer (1914-2004) Aigua tèrbola, que en declaraciones a El Correo Catalán describió como la que más satisfacciones le dio, por el trato profesional que le dispensó el editor, por la promoción de la obra y, en particular, por el respeto a la integridad de la obra. Maluquer tenía una experiencia previa, poco satisfactoria, con el responsable de El Club dels Novel·listes, Joan Sales, en relación con su novela Gent del Sud (1964), hasta el punto que en el año 2001, con prólogo de Francisco Candel, consiguió por fin publicar la obra que había publicado tal como la había concebido (en la colección Biblioteca Pirinenca de Garsineu Edicions). El año anterior, Maluquer había recibido de Costa-Pau el encargo de una obrita para La Novel·la Popular Catalana, que se concretó en Què s’ha fet d’en Pere Cots? (1966), y le había puesto en contacto con Alfaguara.

También Josep Maria Espinàs, que publicó como número 6 de Ara i Ací La collita del diable, que originalmente se titulada, más explícitamente, Els desterrats, llegó a Alfaguara después de cierto roce con Joan Sales, quien en 1956 le había publicado Tots som iguals. Así lo contó Espinàs:

 Llegó un momento en que terminé una novela […] y se la llevé aa Joan Sales. Entonces va Sales i se lanzó en su estilo: lleno de una profundísima buena fe armada de tozudería. Creyó que la novela “ganaría mucho con algunas alusiones estratégicamente colocadas acerca de los horrores de la guerra en el Priorato. Jo le decía que era partidario de prescindir de “qué novela se hubiera podido escribir”, pero el replicaba “Si antes de imprimir el autor tiene tiempo de mejorarla, me parece que esto es en beneficio de todos: autor, editor y público” […] Su vehemencia chocó contra mi pereza.

Además de Cela, aunque sin duda por motivos bien distintos, se tradujo en Ara i Ací a otro autor en lengua española, el por entonces muy famoso Francisco Candel, y semejante tarea recayó en Ramon Folch i Camarassa (quien al año siguiente publicaría en la misma colección El Rusc, es decir, La colmena). El libro de Candel, Trenta mil pessetes per un home i altres narracions (1968), toma el título de un relato que había aparecido en el número inicial de la revista Tintín (16 de noviembre de 1967) y, a decir de una nota aparecida en Triunfo el 21 de febrero de 1970, de la versión en español de este volumen de dieciocho relatos, que apareció  Alfaguara con posterioridad a la traducción al catalán, en 1969, en  se hizo una tirada realmente asombrosa de diez mil ejemplares.

En realidad, casi todos los catorce títulos publicados en esta colección tienen detrás una historia curiosa o divertida, o están asociados a jugosas anécdotas, y por ejemplo la elaboración y publicación de la Antologia de la poesía social catalana, preparada por Ángel Carmona, es digna de capítulo aparte.

 Apéndice. La colección Ara i Ací (Alfaguara).

 1 Camilo José Cela, Viatge al Pirineu de Lleida, traducció i pròleg de Josep M. Llompart, 1966.

2 Ramón Folch i Camarassa, L´estiu més bonic, 1966.

3 Xavier Benguerel, Gorra de plat, 1967 (2ª ed. 1967; 3ª revisada, 1973) Se calcula que se han tirado 14.00 ejemplares sólo en catalán.

4 Aurora Bertrana, Vent de grop, 1967.

5 Concepció G. Maluquer, Aigua tèrbola, 1967.

6 Josep M. Espinàs, La collita del diable, 1968.

7 Jaume Picas, Tren de matinada, 1968.

8 Francisco Candel, Trenta mil pesetes per un home i altres narracions, traducción de Ramon Folch i Camarassa, 1968.

9 Camilo José Cela, El rusc, versió de Ramon Folch i Camarassa, 1969.

10 Xavier Benguerel, Els vençuts, 1969. Se le calculan unos 25.000 ejemplares sólo de la versión en català.

11 Ángel Carmona, ed., Antologia de la poesía social catalana, 1970.

12 Vicenç Riera Llorca, Joc de xocs, 1970.

13 Xavier Benguerel, Memòries 1905-1940, prólogo de Pere Calders, 1971.

14 Xavier Benguerel, 1939. Segona part de Els vençuts, 1973. Se calculan 6.000 ejemplares vendidos.

Fuentes:

Montserrat Bacardí (traducida como, “La traducció del català al castella. Una història aleatìoria“, 1611. Revista de Historia de la traducción, núm. 1 (2007).

Montserrat Bacardí, “La traducció del castellà al català al segle XX. Esbós d’una història accidentada”, Visat, núm. 9 (abril de 2010).

Lluis Busquets i Grabulosa, Xavier Benguerel, la màscara i el mirall, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1995.

Josep M. Espinàs, “Record de Joan Sales”, Avui, 18 de noviembre de 1983.

M. Landrón, “Treinta mil pesetas por un hombre (1968)”, en la web El Candel.

Joaquim Molas,  “Dotze cartes inèdites de Llorenç Villalonga”, en Germà Colón, Tomás Martínez Romero y Maria Pilar Perea, eds., La cultura catalana en projecció de futur. Homeantge a Josep Massot,  Castelló de la Plana, Universitat Jaume I, 2004.

Lo envenené porque quería ocupar su puesto en la Academia. No creí que nadie lo descubriera.

¡Tuvo que ser ese novelista de mierda que, además,

es comisario de policía!

Max Aub, Crímenes ejemplares.

Cualquiera que se entretenga a consultarlo en la Biblioteca Nacional de España se topará con la edición del discurso de ingreso de Max Aub (1903-1972) en la Real Academia Española, en 1956, titulado El teatro español sacado a la luz de las tinieblas de nuestro tiempo (Madrid, Tipografía Archivos), al que dio cumplida respuesta, como marca el protocolo, el también académico Juan Chabas (1900-1954).

El lector un poco atento ya habrá visto enseguida que hay errata evidente o gato encerrado: ¿cómo pudo responder Juan Chabás al discurso de ingreso de Aub en 1956, si había muerto dos años antes? No hay tal misterio, aunque dice pocas cosas buenas acerca del sistema de catalogación de la Biblioteca Nacional a la hora de hilar fino. Ciertamente, los datos que ofrece esa ficha son los que aparecen en el volumen (más bien opúsculo), pero es hasta tal punto evidente que no son ciertos, que producen un asombro no menor que el hecho de que Jusep Torres Campalans siga apareciendo en ciertos archivos y bibliotecas catalogado como biografía. Y aun así, más que falsos esos datos que ofrece la BNE son ficticios (y no se trata de una distinción tan sutil).

Juan Chabás.

En realidad, al igual que el Jusep Torres Campalans, quizá pueda también considerarse una broma literaria o libresca, llevada a sus últimas consecuencias. Quien, con unos someros conocimientos de historia literaria española, se acerque a los textos que componen El teatro español sacado a la luz de las tinieblas de nuestro tiempo difícilmente puede llevarse a engaño, pues en este discurso Aub repasa la obra teatral de algunos autores y menciona muchas obras que, al igual que hiciera con frecuencia Borges, son obras falsas, títulos inventados que no corresponden a ningún libro jamás publicado y ni siquiera escrito. Por ejemplo, sin poderse resistir al guiño erudito, atribuye a Rafal Alberti unas tales El caballero del Puerto, y todo lector de Alberti sabe a qué Puerto se refiere, y una Maria Teresa (a la que todos podemos poner apellido), o una La fuerza del desafío de inequívocas resonancias del Duque de Rivas bajo la mirada italiana de Verdi que, evidentemente, Alberti (exiliado en Argentina y luego en Italia) jamás escribió.

Alberti y María Teresa León.

Pero aun va más allá Aub al escribir acerca del espléndido poeta y dramaturgo Federico García Lorca, y tras mencionar sus principales obras dramáticas de los años veinte y treinta (incluidas La casa de Bernarda Alba y Así que pasen cinco años), añade:

En 1942, el gran poeta granadino lleva a la escena la primera de sus tragedias bíblicas Amar (y no amar) –Barlaan y Josafat– seguida inmediatamente por El tercer Isaac, La noche de Baltasar y Moisés y Orfeo, que forman el núcleo de su teatro más profundo, mientras sus comedias Nadie se compare, La mañana en parabienes, Manos blancas ofenden, El duelo de las damas, dieron a nuestra escena un renuevo de gracias, donaires y –si me perdonáis– bienaventuranzas, gallardía y despejo que en vano buscaríamos sino en Lope y Moreto. ¿Qué nos reserva? Dejemos aparte lo que anuncia y tengámonos por contentos con lo que nos dé.

Al margen de la mención de unos textos que en vano podría pasarse la vida buscanco un lorquiano ingenuo y esforzado, ¿qué podía deparar en 1956 el genio de Lorca, asesinado en 1936?

Federico García Lorca (1898-1936).

Por su parte, el texto de respuesta de Chabás es en realidad un remedo y ampliación de la parte que el crítico y escritor de Denia dedicó al propio Aub en su Literatura española contemporánea (1898-1950) (La Habana, Cultural, 1952), y el libro se cierra con una relación de académicos que, vista con detalle, ya pone sobre la pista de la intención aubiana, pues entre ellos figuran desde escritores y filólogos que habían muerto durante la guerra civil hasta otros que vivían en el exilio, acompañados de algunos que, dada su más o menos ferviente franquismo (o no), nunca salieron de España, y de las más diversas generaciones: Juan Ramón Jiménez, Miguel Hernández, José Ricardo Morales, Américo Castro (director), Miguel Delibes, Pedro Salinas, José Bergamín, Buero Vallejo, Vicente Lloréns, José María Pemán, Ernesto Giménez Caballero, Ramón Castelao, Carles Riba, Telesforo de Monzón…

De izquierda a derecha: Dámaso Alonso, Max Aub y Jorge Guillén.

Se podría considerar quizá como una broma utopista sin malicia (que imaginó lo que hubiera sido la literatura española de no haberse producido la rebelión franquista y la consecuente guerra civil española), si no fuera por dos detalles no menores. El primero, que del cotejo entre la composición auténtica de la Real Academia Española en 1956 y la que propone Aub se desprende una sensación bastante amarga , por no hablar siquiera de la que hay entre el desarrollo que traza Chabás en “su discurso” y lo que fue la historia literaria española auténtica. Valga como ejemplo, la mención a exitosos estrenos de Beckett, Ionesco o Brecht (¡traducido por León Felipe!) en los años cuarenta. Hay, pues, sin duda, una mirada muy crítica que da un sabor muy distinto a lo que podría ser un simple juego inocente. No se olvide, se trata de Max Aub.

León Felipe (Felipe Camino Galicia de la Rosa, 1884-1968).

Pero en lo que respecta específicamente al libro, su concepción desde el primer momento y en el cuidado de todos los detalles lo convierte, valga la paradoja, en un libro ficticio. Se llevó a cabo en México en 1971, a pesar de que lleve como datos en su pie de imprenta Madrid, 1956 y la Tipografía Archivos, de la que se menciona además su auténtico domicilio: la calle Olózaga, 1 (por cierto, que Salustiano Olózaga, 1805-1873, también fue miembro de la RAE…).

De izquierda a derecha: Rafael Alberti, Federico García Lorca, Juan Chabás y Mauricio Bacarisse.

Y aún más: este brevísimo folleto (39 pp., 23 cm), tanto en la encuadernación y el papel como en la tipografía y la composición imita en todo lo que solían ser por esos años la publicación de los discursos de la RAE, que además Aub sin duda conocía bien porque varios de sus amigos escritores, no siempre con mayores méritos que él, sí habían entrado efectivamente en la RAE: Gerardo Diego y Damaso Alonso (ambos desde 1948), Vicente Aleixandre (en 1950), Melchor Fernández Almago (1951)… Hay que reconocer a Aub, no sólo la genialidad de esta broma en absoluto inocente, sino además llevarla a cabo con tal grado de fidelidad en México. Una imitación casi perfecta, un libro falso para contar verdades y hacerlas muy evidentes.

Por lo que seguramente no podía pasar un republicano convencido como fue Max Aub era por aceptar sin más el adjetivo “Real” en una obra como esta, dato que se abre a interpretaciones jugosas. ¿Como es posible que el nombre de la institución aparezca como “Academia Española” si el libro y la entrada de Aub en ella y la publicación del libro se produjeron en 1956? Y, por otra parte, debía resultar bien irrirante reproducir el escudo auténtico de la Real Academia, con su corona, en un librito que llevara la firma de Aub, así que recurrió al ingenio y decidió rematar el escudo de esta academia “tan poco real” con los castillos que lucían como corona en el escudo republicano (que se ajustaba al de la Constitución de 1931).

Clicando sobre la imagen, ésta se amplía.

No cabe duda de que el hecho de que Antonio Muñoz Molina dedicara a Max Aub su discurso de ingreso en la RAE y lo iniciara además advirtiendo que iba a “versar sobre el autor de un discurso académico imaginario” fue un acto de justicia poética, pero no dejaría de tener su gracia maliciosa que a alguien le diera un día por hacer una edición facsimilar del ejemplar que se conserva en la BNE.

No creo que haya muchos casos en que el publicar un libro y hacerlo de una determinada forma sea un modo de plantear la cuestión del estatuto ontológico del texto. Una genialidad.

Fuentes:

Max Aub, El teatro español sacado a la luz de las tinieblas de nuestro tiempo, edición de Javier Pérez Bazo, Ayuntamiento de Segorbe, 1993. En España se había publicado por primera vez en la revista Truinfo (núm. 507, 17 de mayo de 1972, pp. 1-12) y con posterioridad a la edición de Pérez Bazo se apareció, con estudio de Julio Rodrñíguez Puértolas, en República de las Letras, núm 75 (segundo semestre de 2002, pp. 51-73).

Aub leyendo un Tarzán.

Javier Goñi, “El judío encerrado en el sótano“, Divertinajes, s.f.

Pascual Mas i Usó,  “Lo real de la ficción: De Max Aub a Antonio Muñoz Molina“, El correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 75-79.

Antonio Muñoz Molina, Destierro y destiempo de Max Aub, y contestación de Francisco Ayala, Madrid, 1996. También (el texto de Muñoz Molina) en Pura alegría, Madrid, Alfaguara, 1998.

Ignacio Soldevila Durante, El compromiso de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, València, Generalitat Valenciana (Colección Literaria), 2003.

Mario Lacruz (1929-200).

Han transcurrido ya  quince años desde la muerte del editor y novelista barcelonés Mario Lacruz (Barcelona 1929-2000), y hace más de una década que su hijo Max Lacruz creaba en Madrid la Editorial Funambulista, que se ha caracterizado por equilibrar la recuperación de grandes autores olvidados (con algunas colecciones específicas) con la apuesta por nuevos valores. Por las mismas fechas en que se llevó a cabo esta entrevista, cumplían años editoriales como Páginas de Espuma (16), Minúscula (15) Periférica (9), Nórdica (9) o Impedimenta (8), entre otras, que protagonizaron una eclosión –hasta cierto punto inesperada– de nuevas editoriales que han conseguido a lo largo de ese tiempo construir catálogos culturalmente coherentes e interesantes. Actualmente, sin abandonar su residencia habitual en Luxemburgo, Max Lacruz sigue al frente de Funambulista, un catálogo que en este momento ronda ya los doscientos títulos.

Es inevitable empezar evocando la figura de tu padre, Mario Lacruz, a quien en general quienes lo conocieron como editor y siguen en activo describen como uno de los últimos editores que consideraban la suya una profesión de caballeros. Me refiero a su talante británico, a su exquisitez en las formas en la relación con otros editores y con autores, que tal vez contrastaba con el estilo más informal o desenfadado de Carlos Barral o de los jóvenes editores que empezaron a surgir a finales de los años sesenta. ¿Tienes esa misma percepción de que con él acaba una etapa en el ambiente editorial barcelonés?

Esta noche la libertad, en la colección El Arca de Papel.

Sí, con él acaba una época, porque además ya era él un poco de otra época en muchas cosas, si bien fue rabiosamente moderno también, y así lo demostró siendo el editor que más marketing novedoso hizo en su época, con anuncios en la radio, la tele y en banderolas tiradas por avionetas (¡!) (Esta noche la Libertad, de Lapierre y Collins), discos de acompañamiento (Papillon, de Charrière, con canciones de Los Tres Sudamericanos;  por cierto escribió  todas las letras de las canciones y las firmó M.L., la discográfica quería fichar a ese letrista…), muebles ad hoc para los libros (Colección Pulga), campañas como Las 4 Estaciones en Argos-Vergara, etc.

Pero es cierto que era un editor a la antigua en su trato con otros editores y con los autores y agentes; su condición de novelista no era ajena a esto. Sabía muy bien lo que era la materia prima de los libros. Siempre se consideró un escritor metido a editor: no tenía vocación de editor, y al final el editor se comió al autor…

En cuanto al ambiente barcelonés, lo frecuentó, claro, inevitablemente, pero con su distanciamiento habitual; no era persona de grupos y la vida social y cultural del momento no le interesaba especialmente, si bien había estado muy metido en el mundo del teatro (fue director del grupo de teatro Teatro Club con Marsillach, Soldevila, Senillosa, donde montaron a O’Neill, Ionesco…), del cine ( guionista de varias películas aparte de las dos suyas, El inocente y Gaudí), de las tertulias en los años cincuenta (Turia, o las que compartía  en las casas  de Amèrica Cazes de Coma o Esther de Andreis, ¡previo permiso de la policía!, con Gironella, los Carandell, Matute, Borràs etc), pero a partir ya de mediados de los sesenta se fue desentendiendo y se centró más en su trabajo de editor, por mor de sus cinco hijos, toda una familia numerosa a la que sacar adelante. Y porque seguía escribiendo, a ratos… pues publicó su último libro, El ayudante del verdugo, en 1971.

Un verano memorable, en la colección Pulga.

Uno de los hitos de su trayectoria es la afortunada y un tanto azarosa creación de los libros Pulga (que tanto éxito tendrían), que pone de manifiesto un conocimiento bastante profundo de la profesión, más allá del buen gusto literario y la percepción de la comercialidad de las obras. ¿Quieres comentar ese caso y ese aspecto de la faceta de Mario Lacruz?

Fue una idea muy buena haciendo de necesidad virtud (la escasez del papel), una colección de minibolsillo, en la que cupo de todo, literatura y ensayo. Y lo del mueblecito para guardar los libros me parece enternecedor, ¡un mundo en miniatura! Creo que es uno de los hitos editoriales a nivel mundial. Y se ha imitado luego muchas veces, pero sin tanto éxito, más como gadget que otra cosa… Lo más increíble es que los libritos aquellos se podían leer, el cuerpo de letra era aceptable. No eran un gadget. Un prodigio. Hay quien los colecciona, y se ven en los rastros y en Internet… “El saber no ocupa lugar”, era el lema, realmente encarnado en el formato.

Anuncio de la estantería para la Enciclopedia Pulga.

Su personalidad como novelista hace menos sorprendente tal vez su capacidad para detectar valores literarios, pero ciertamente la cantidad de autores extranjeros que introdujo o en España, o que recuperó, en particular en Plaza & Janés, resulta asombrosa.

El conocer la materia prima fue fundamental. Pocos editores son escritores, y menos buenos escritores. Mi padre fue un buen escritor, al que la crítica no le ha dado el encaje que merecía, por ese distanciamiento que mencioné antes, por ese ir por libre y a contracorriente muchas veces, eso Constantino Bértolo o Vázquez Montalbán lo han contado mejor que yo.

Mario Lacruz.

También sabía lenguas, eso en aquella época era poco frecuente. Podía leer en varias, y estaba pendiente de lo que ocurría fuera, seguía la prensa extranjera, a los agentes y editores extranjeros. Y no era algo forzado, pues se sentía muy europeo y… muy poco español (y catalán), para qué decir lo contrario… La literatura española le interesaba poco, su mundo literario era europeo, el británico, el de la Mitteleuropa, el mundo judío de entreguerras… Sus propias novelas así lo acreditan, fueron a contracorriente de lo que se hacía en ese momento.

En su momento, y creo que con razón, me señalaste la tremenda desproporción entre la importancia que tuvo Mario Lacruz en la continuidad de los catálogos de Josep Janés y la ausencia de comentario sobre ello en la biografía A dos tintas. A la muerte en 1959 de Janés, y al integrarse las colecciones por él creadas a Plaza & Janés, sin duda Lacruz  tuvo que enfrentarse a una tarea titánica para fusionar dos catálogos tan ricos y potentes, ¿no?

Germán Plaza (1903-1977).

En efecto, pues ésa fue su principal tarea durante dos décadas. Empezó muy pronto a trabajar en el mundillo, primero revisando, traduciendo, para  Editorial Germán Plaza.  Pero la fusión de G.P. con José Janés Editor es Mario Lacruz. Fue el director general de P&J desde el principio, pero fue sobre todo su hacedor. Lo digo con toda rotundidad. La gente que lo vivió lo sabe. El viejo Plaza le daba un sobresueldo a modo de participación en beneficios a espaldas de sus hijos. Cuando lo fichó Argos-Vergara (Banco de Madrid) lo llamaban “el Cruyff” de las ediciones: el cheque que se le tendía era en blanco.

Estuvo a punto de encabezar el desembarco del grupo Rizzoli en el mercado en lengua española, pero él no lo vio claro, y Rizzoli decidió no hacerlo, sin mi padre no se atrevieron…

En Argos-Vergara (1975-1981) revolucionó el mercado de nuevo: baste con señalar unos pocos hitos: Los topos (Torbado), Ada o el ardor (Nabokov),  El factor humano (Greene), El topo de Le Carré , Alguien voló sobre el mido del cuco o El mundo según Garp… publicó las novelizaciones de La guerra de las galaxias, también, con todo el marketing que supuso, o libros políticos como El caso Moro, El crimen de Cuenca, Cisne, espía de Franco o Espejo de Sombras de Soledad Blanc, que dio pie a la película El Desencanto

Luego fichó por Planeta para resucitar Seix Barral a cambio de un paquete de acciones. Y Seix Barral tuvo unos años en los que copaba las listas de libros más vendidos. (El perfume, En brazos de la mujer madura , Donde el corazón te lleve, El libro del desasosiego, La ciudad de los prodigios, Te trataré como a  una reina, El invierno en Lisboa, Luna de lobos,  En brazos de la mujer madura, los  Marsé, Saramago,Vargas, Cabrera, Cela, Juan Goytisolo, Umbral  pero también la nueva hornada de los ya citados por sus títulos: Muñoz Molina, Llamazares, Rosa Montero..… Con él Javier Marías [El siglo, 1983])  y Roberto Bolaño [La literatura nazi en América, 1996]  publican  obras en Seix que empiezan a darles proyección, nadie lo menciona nunca, o debuta Pedro Zarraluki en Argos-Vergara…En Seix publica también a Nina Berberova, Dacia Maraini, Donna Leon, Luciano de Crescenzo, Rushdie… y sus Versos Satánicos ¡de infausta memoria! Su olfato y su capacidad para hacer prosperar títulos y  editoriales era inmenso. Decía que el editor es como el jugador de casino: con suerte y con el tiempo se hace amigo del crupier. Él se hizo amigo muy pronto y nunca le abandonó la suerte.

Volviendo a P&J: convirtió esa fusión de dos sellos tan dispares, y hasta opuestos, en el principal grupo editorial en lengua española en el mundo, por eso lo compró Bertelsmann por la cantidad astronómica que pagó en su momento, es decir la segunda etapa de mi padre en Plaza&Janés, años 1981-1983. En los veintipico años en P&J no sólo recuperó todo lo recuperable del sello de Janés, sino que dio continuidad a todo tipo de colecciones, de premios Nobel, de Pulitzers, de humor, creó varias de bolsillo, enciclopedias, diccionarios, best-sellers, libros infantiles, juveniles. Salvo el libro de texto escolar y el universitario, tocó todos los palos, y los tocó muy bien.

Enrique Badosa.

La lista de libros de P&J que marcaron una época es asombrosa, desde los Lapierre, los de Collins, el Papillon, El varón domado [de Esther Vilar], El mono desnudo [de Desmond Morris], Archipiélago Gulag, Juan Salvador Gaviota o El informe Hite, los libros de historia de Montanelli  o la colección esotérica Otros Mundos, pasando por todos los libros de García Márquez, a quien publicó durante muchos años, o la colección de poesía en español y en bilingüe (en esto tiene mucho arte y parte Enrique Badosa, un editor y escritor muy afín a mi padre y con rasgos parecidos en muchos aspectos y al que nombró director del departamento de lengua española, cargo que ocupó dos décadas)… Sólo hay que recordar nombres como Gironella, Candel, Tomás Salvador, Díaz-Plaja, Salisachs, Porcel, en la primera etapa o los de Marsé, Isabel Allende, Torrente Ballester, Terenci Moix, Fernández-Santos, en la segunda…

La novelística española no se entiende sin la colección Novelistas del Día de los años sesenta y setenta…, pero es que al mismo tiempo publicaba en la colección Internacional de P&J a Evelyn Waugh, a Sciascia, a Nabokov, Graham Greene…  Y también a Wodehouse, Pitigrilli, Chesterton, Daninos, Guareschi… En la segunda etapa están los Burgess, Updike, Malamud, Bashevis Singer…

Banco, en la colección Manantial, cuyo nombre evoca el Manantial que no Cesa, de Janés.

Has mencionado a Vargas Llosa, Cabrera Infante y García Márquez, ¿cómo valoras, al mirar atrás, la importancia de Mario Lacruz en el asentamiento y la difusión de lo que para entendernos llamamos los autores del boom hispanoamericano?

Es el editor “oculto” del boom: aparte de los ya mencionados, es el editor de Asturias, Rulfo, Donoso, Roa Bastos, Abel Posse, Scorza, Laínez y del segundo boom con Isabel Allende, Baily, Mastreta…, pero luego en Seix, publica a todo Vargas Llosa (le publicó más de quince libros), Paz, Fuentes. No hay autor del boom que no publicara, incluso a Borges y Cortázar los publicó tangencialmente en algunos de sus sellos, P&J, Argos Vergara o Seix…

Es inevitable suponer que en tu decisión de dedicarte a la edición pesó de algún modo la experiencia de tu padre, pero supongo que habría también otros modelos, otros editores que te influirían de algún modo.

Sólo me influyó en eso mi padre, fue una especie de homenaje póstumo, para llenar un vacío que yo sentía. La idea era publicar los inéditos que dejó y algún descubrimiento; luego la cosa fue derivando hacia hacer un sello con más títulos. Y en esos estamos, dentro de nuestras modestas posibilidades e intentado no perder demasiado dinero.

Editorial Funambulista nació en unos momentos (octubre de 2004) en que estaban apareciendo otros pequeños sellos que con el tiempo se han ganado un prestigio y que han logrado tener continuidad, como las Páginas de Espuma de Juan Casamayor, la Minúscula de Valeria Bergalli o los Libros del Asteroide de Luis Solano. ¿Cómo recuerdas ese momento inicial y qué opinión te merecen esas trayectorias?

Lo recuerdo como un proyecto ilusionante, pero sin tener conciencia de que otros hacían lo mismo, quizá por mi modo de ser o porque yo vivía y sigo viviendo en el extranjero. Está bien que haya habido esos sellos, han ampliado la oferta, creo que se edita mucho y bien en España, contrariamente a lo que algunos dicen,  hay muchos autores que en otras épocas no estaban visibles, muchos rescates, muchos autores nuevos…

La crisis es de público, de ventas, no de oferta ni de producción. El problema, como dijo Wilde de uno de sus estrenos, es que la obra está muy bien, pero el público…  es un desastre. Es decir: se edita mucho y muy bien, pero se compra poco. Leer no sé si se lee siquiera, porque creo que este es un parámetro que costaría mucho aquilatar.  Me da la sensación de que España sigue siendo un país donde se lee poco, pero igual me equivoco. Yo lo achaco al sistema educativo, que no fomenta la lectura, la lectura hay que promoverla en la escuela, pero para eso hay que tener profesores vocacionales, bien considerados, bien pagados  y motivados. De todo esto hay bien poco.

¿Cómo ves, desde la distancia, el panorama o el contexto editorial en el que nació Funambulista? Algunas iniciativas independientes, como Pre-Textos o Lengua de Trapo, estaban logrando plantar cara con éxito a las grandes empresas y a las editoriales más veteranas, ¿generó eso una sensación de que había espacio para nuevas experiencias e iniciativas?

Lo he mencionado ya: yo no tengo conciencia de ello. Constato que hubo nuevos sellos, y que algunos han sobrevivido. Pero antes  también hubo sellos independientes de este tipo, como Trieste de Trapiello y sus socios. Es decir, tampoco creo que hayamos inventado nada. Y los grandes grupos también han tenido sus pequeños “sello-semillero” literarios y de calidad, como Caballo de Troya o, en su momento, en los ochenta, Versal, del Grupo Anaya… Con la posibilidad de tiradas más cortas y más baratas el acceso al mercado se allanó hace unos años, eso es todo.

Ahora se verá si el salto a lo digital supone un cambio en la relación entre los sellos y el público y qué papel tendrán los sellos grandes con capital importante detrás y los sellos pequeños o medianos.  Es toda una incógnita. Pero el futuro será digital. Cuando leí que el jefe máximo de Penguin Random House [Markus Dohle] vaticinaba que el papel tenía por delante un siglo de vida, me dio la risa. Eso se llama querer levantar la moral de la tropa… El papel subsiste porque la industria teme perder un modelo de negocio que todavía es rentable. Cuando pierda el miedo y vea que lo otro puede ser rentable, se habrá acabado el papel. No veo qué ventaja tiene el papel. Lo del tacto me parece pueril. El libro electrónico se puede subrayar, enlazar, cruzar, permite búsquedas, y los dispositivos lectores son cada vez mejores y las baterías duran más, por no hablar de las ofertas de miles de títulos online tipo “Kindle unlimited” u otros por abonos de 8 o 10 euros al mes…

Hay toda una serie de autores literariamente importantes que en España fueron muy populares en los años cuarenta y cincuenta que parece que en algún momento quedaron arrinconados, como Lajos Zilahy, Selma Lagerlöf o Ferenc Karinthy, y que Funambulista se ha ocupado de reivindicar y recuperar. ¿Cuál es el sentido que das a esta línea de recuperaciones?

El sentido de que el patrimonio hay que revisitarlo. Los clásicos contemporáneos acaban siendo más clásicos que contemporáneos, y por eso hay que volver siempre a ellos. Me gustan los autores que publicaron entre los años veinte y cincuenta del siglo XX, creo que son los cuarenta años dorados de la novelística mundial…

En cuanto a la novela realista decimonónica, a la que también has prestado atención en Funambulista (Zola, Stendhal, Eça de Queirós), ¿cuál crees que es su papel en nuestros días, en qué reside su vigencia?

Un poco lo mismo que decía para los autores anteriores. Son clásicos, y en este caso que mencionas, son los padres de la novela moderna. El siglo XIX es básico para entender el XX y el XXI. Es una perogrullada, lo sé, pero a veces conviene no perder de vista cosas elementales.

La prueba de fuego de todo editor suele ser la selección de obras inéditas en su propia lengua. ¿Qué tal ha sido la experiencia en ese terreno? ¿Han sido una ayuda las agencias literarias en la búsqueda de nuevos autores?

Utilizo muy poco las agencias para manuscritos en español, porque tengo sobreabundancia de textos que me llegan espontáneamente, imagino que como a todos los editores. Me impuse una cuota de primeras o cuasi primeras novelas, y dar una rampa de lanzamiento a nuevos autores. Lo he cumplido. Pero es complicado que el mercado acompañe, parece como que los nuevos autores sólo interesan muy de vez en cuando o en el caso de que los lancen sellos grandes. Pero una vez más, el futuro es digital: cualquiera puede colgar tu texto en Internet en blogs o plataformas. Como en la música. ¿Cabe mayor bibliodiversidad que ésta?

Lo que está claro es que un editor de verdad es el que descubre talentos nuevos; publicar a autores consagrados o libros que han triunfado en otras lenguas es relativamente sencillo. La mayoría de los editores no están por la labor.

En cuanto a la edición en catalán, siendo como es un ámbito lingüístico que, a diferencia del español, no es previsible que crezca, ¿a qué respondió la decisión de abrir una colección, Lletraferits, en esta lengua? En los últimos años están surgiendo muchos pequeños sellos independientes en catalán. ¿Adviertes el riesgo de una saturación de oferta, o crees que habrá un crecimiento de lectores en catalán, quizás fuera de Cataluña, que posibilite la supervivencia de esas iniciativas editoriales?

Mi colección en catalán es muy modesta, un capricho casi, una cosa irrelevante, suponiendo que la otra parte del catálogo tenga algo de valor.. No sé el potencial futuro del libro en catalán, pero lenguas igual o  más minoritarias que el catalán tienen una industria editorial sana… (islandés, sueco, danés, noruego). Imagino que hay mucha oferta y riesgo de saturación, pero también es cierto que hay muchos títulos extranjeros que no se traducen al catalán y que podrían traducirse. No sé qué ocurrirá en el futuro, igual la gente se pone a leer en inglés los libros escritos originalmente en inglés, que son aún el grueso de las traducciones, como en Suecia o Países Bajos…

En cuanto a la producción en lengua catalana, es lógico que crezca a medida que el uso del idioma crece. Es la parte buena de la inmersión. La parte mala es usar la lengua como vector de ideologización… Hace treinta años era impensable que hubiera tanta novela escrita originalmente en catalán, por ejemplo. Ahora bien, ¿hay un público para tanto título en catalán? Creo que muchos lectores bilingües catalanes optan por leer en castellano, y me parece que es totalmente respetable… ¿Era menos catalán Francisco Casavella por escribir en castellano, por ejemplo…?

A veces se achaca a los escritores españoles permanecer anclados en una visión un poco romántica de la creación, en el sentido de pensar que lo que escribe “el genio” es intocable, cosa que dificulta mucho la labor del editor de textos. ¿Cuál ha sido tu experiencia en ese sentido? ¿Cuáles son a grandes rasgos tus principios a la hora de trabajar con los autores?

Dos son los patrones que se dan: el autor que se niega a que le digan nada sobre su texto, de tan seguro que está de que es una obra maestra; y el que acepta, ya sea por modestia o por inteligencia, y muchas veces de buena gana,  todo comentario o propuesta de mejora de sus textos.

Yo soy de los editores que se implican en el texto, así que con los primeros no puedo trabajar; con los segundos, sí. Dejo para  mis memorias el relato de algunos casos, porque revelan mucho del ser humano. De lo bueno y de lo malo. De todos modos, el autor, una vez aceptado el diálogo con el editor, y el principio de que todo texto puede mejorar, ha de tener la última palabra pues, en definitiva, es quien firma. El trabajo de editor es un trabajo en la sombra. Como dice Steiner de los profesores, los editores somos meros intermediarios, hemos de aceptar siempre el perfil bajo: lo importante son los textos, siempre los textos, incluso por encima de los autores…

Max Lacruz.

Lecturas adicionales:

Web de Funambulista.

Página sobre Mario Lacruz.

José F. Beaumond, “Entrevista a Mario Lacruz: Se puede ofrecer literatura de calidad a bajo precios”, El País,  abril de 1979.

Constantino Bértolo hablando sobre Mario Lacruz en una entrevista en El Ojo Crítico, 1 de abril de 2014.

Max Lacruz, “El armario sagrado de Mario Lacruz (1929-2000)“, Literaturas.com.

Xavier Moret, “Un gran homenaje al editor Mario Lacruz reúne al mundo de las letras en Barcelona“, El País, 10 de octubre de 2000.

Lourdes Morgades, “Escritores y editores destacan la gran modernidad de la obra de Mario Lacruz“, El País, 31 de marzo de 2005.

Píramo, “40. Mario Lacruz“, en Cesó todo y déjeme, 11 de abril de 2010.

Merche Rodríguez entrevista a Max Lacruz en Magazine Digital.

Corría el año de 1998, cuando empezó a gestarse una iniciativa de colaboración internacional entre editoriales independientes que desempeñó un papel destacado en el asentamiento en la lengua española del término bibliodiversidad. En mayo de ese año establecían acuerdos de colaboración, y sobre todo de búsqueda de espacios de cooperación, las Ediciones Era (México), Lom Ediciones (Chile), Txalaparta (Euskal Herria) y Trilce (Uruguay), que con el paso del tiempo llevaron a cabo coediciones, así como la coordinación de actividades culturales y de publicaciones.

Lógicamente, había detrás una coincidencia en la concepción de la función que debe desempeñar el editor y una conciencia común de los retos a los que se enfrentaba la edición independiente a finales del siglo xx, en un escenario en que las grandes corporaciones de la comunicación habían ido ganando terreno. Una primera coincidencia evidente, a simple vista, era la edad muy similar que por entonces tenían estas editoriales, con la salvedad de Ediciones Era, la más veterana, creada en 1960 por los hermanos Quico, Jordi y Neus Espresate, Vicente Rojo y José Azorín.

Editorial Trilce, 1994.

La inmediatamente menor, Trilce (cuyo nombre remite al título del célebre poemario del peruano César Vallejo), se creó en 1985 y en sus primeros años se decantó principalmente por la narrativa (novela y cuento), pero poco a poco fue dedicando mayor atención al ensayo en un sentido muy amplio (cultural, político, económico, filosófico), así como a la poesía (André Breton, Jorge Palma, Fernando Aínsa) y al teatro (Molière, Beckett, Koltès). Entre sus primeros títulos se contaban, por ejemplo, Son cuentos chinos (1986), de Luisa Futoransky,  La rebelión de los niños (1987), de Cristina Peri Rossi, con prólogo de Julio Cortázar, Anticonfesiones de un cristiano (1988), de Luis Pérez Aguirre, una amplia antología de literatura erótica (Cuentos de nunca acabar, 1988), que reunía obra de Fernando Butazzi, Eladio Rodríguez Barilari, Alfredo Zitarrosa, Elena Rojas, Elvio Gandolfo, Juan Capagorry, Teresa Porzecanski, Miguel Ángel Campodonico. Mario Benedetti, Silvia Lago, Víctor Cunha y Juan Carlos Mondragón, o Recuerdos olvidados (1988), de Benedetti.

Lom Ediciones, 1998.

Lom (que en lengua yagán significa “sol”) se funda en 1990 (cinco años después que Trilce), con el objetivo principal de recuperar la memoria histórica, en un sentido amplio, del Chile de finales del siglo xx. Apoyándose en un amplio y prestigioso comité editorial (Mario Garcés, Tomás Moulián, Hernán Soto, Ximena Valdés, Verónica Zóndek, etc.), entre los primeros títulos que publicó se cuentan Tahuashando. Lectura mestiza de César Vallejo (1991), de Jorge Guzmán; Gigantes con pies de barro. Análisis del sistema de partidos en Chile (1992), de Claudio Quiróz, o Antihistoria de un luchador, libro de Mónica Echevarría dedicado a la figura del activista y dirigente sindical Clotario Blest (Clotario Leopoldo Blest Riffo, 1899-1990), a los que más adelante se añadiría una pléyade de obras literarias importantes de Federico García Lorca (Romancero gitano, 1998), Augusto Monterroso (Llorar orillas del Mapuche, 1999), César Aira (La serpiente, 2001, y Un episodio en la vida del pintor viajero, 2002), Mijail Bulgakov (Morfina, 2002; Corazón de perro, 2004, y Relatos satíricos, 2014), Mia Couto (Ángeles borrachos, 2005), Georges Perec (una nueva traducción, de Gloria Casanueva y Hernán Soto, de W o el recuerdo de la infancia, 2005), León Tolstói (Hadzi Murak, 2006), Walter Benjamín (La dialéctica del suspenso, 2009)…, además de alguna perla sobre el mundo de la edición y la lectura como es ¿La muerte del libro? (2011), de Roger Chartier.

Un poco más complejos son los primeros años de Txalaparta (nombre del tradicional instrumento de percusión vasco), que si bien se crea dos años después que Trilce (en 1987), se refunda tres años después del nacimiento de Lom (es decir, en 1993).

Su origen está en Altaffaylla, una sociedad cultural creada en 1985 y destinada sobre todo a la publicación de libros de tema navarro, de la que algunos éxitos (particularmente el del libro colectivo De la esperanza al terror. Navarra 1936) llevaron al escritor José Mari Esparza a unirse a Juanjo Marco para crear una editorial más ambiciosa y profesionalizada.

Txalaparta arrancó con una serie de ensayos muy rompedores y combativos, como es el caso de ETA, historia política de una lucha armada (1988), de Luigi Bruni, Herrera, prisión de guerra (1990), de Anjel Rekalde o Hacia la libertad de Irlanda (1991), del presidente del Sinn Féin Gerry Adams, pero también con algunas novelas, como Sofía de los presagios (1991), de la nicaragüense Gioconda Belli.

Desde entonces ha desarrollado una enorme actividad que ha cristalizado en los formidables catálogos de colecciones como Txoi (“esperar”), dedicada al libro infantil ilustrado, Axuri Beltza (“oveja negra”), literatura juvenil, Rabel, centrada en el ámbito de la música, Klasikoak (John Reed, Jesús Galíndez, Baroja), y sobre todo, quizá las más conocidas, Gebara, donde ha publicado en español a autores como Chomsky y Edawrd Said, entre otros, y Amaiur (“madre tierra”), donde ha aparecido la versión en euskera del exitoso Made in Galiza, de Sechu Sende, un buen puñado de traducciones al español de la escritora de origen caribeño Jamaica Kincaid (n. 1949), así como traducciones al euskera de obras de Chuck Palahniuk, Hanif Kureishi, Yasar Kemal, George Orwell, Charles Bukowski, Ray Bradbury, Irene Nemirovsky, si bien sin duda los lectores duros de novela negra la conocen sobre todo por las impactantes novelas de Paco Ignacio Taibo (entre las que se cuentan las dedicadas a la entrañable Olga Lavanderos Sintiendo que el campo de batalla, 1997, y Que todo es imposible,1998).

Ya se habrán advertido ciertos lazos de parentesco entre estos catálogos (con los que también está hermanado el de Era), pero por supuesto no acaban tampoco aquí las coincidencias. Txalaparta define del siguiente modo sus objetivos:

dar a conocer la realidad cultural y social de Euskal Herria, mantener la memoria histórica, defender la diversidad, promover la solidaridad de los pueblos y acercar a sus lectores otras realidades del mundo, por medio de la literatura, el ensayo o la biografía.

Y, de hecho, con muy ligeras variaciones (apenas un cambio de topónimo, en realidad) esta explicación bien podría valer para caracterizar a los cuatro miembros de Editores Independientes (y en alguna medida también L´Alliance des Éditeurs Indépendents, a la que pertenecen).

Iniciativas como una muy bien seleccionada colección de libros de bolsillo (similar a la célebre Enlace barcelonesa, si bien en este caso el mayor peso lo lleva Era), o un política de coediciones, en que a veces se alían dos, tres o las cuatro editoriales, ha dado como resultado un excelente catálogo en que figuran Elena Poniatowska, Isaac Babel, Pushkin, José Revueltas, Roy Berocay y Hugo Achugar, entre otros autores que no siempre han tenido la proyección que merecen.

Otra coincidencia la constituyen las iniciativas y estrategias destinadas a facilitar el acceso a la lectura y la búsqueda de una fidelización de los lectores, que a estas alturas han podido hacerse una clara idea de los diversos proyectos como para saber si están interesados y dispuestos a dar su apoyo. En el caso de Txalaparta, su Club de Lectores, nacido inicialmente como un servicio de libros a domicilio, ha crecido para incluir ofertas de otras editoriales independientes, sobre todo vascas, con descuentos del 20 % y sin gastos por suscripción. En el caso de  Lom se trata de la Comunidad de Lectores, con un planteamiento similar pero con una cuota de suscripción (a partir de una revista da acceso a un libro mensual). Esta misma filosofía inspiradora se manifiesta, en el caso de Trilce,en su servicio –destinado sobre todo a investigadores y estudiosos– de libros de sus autores que se ofrecen de forma gratuita en pdf con la única petición de ser informados de ello (y, obviamente, siempre que se descarguen sin ánimo de lucro).

Como consignan en su presentación estos Editores Independientes:

En el punto de partida de Editores Independientes hay varios denominadores comunes. Principalmente, una concepción editorial con un fuerte carácter cultural, la convicción de que la inteligencia y la crítica son indispensables en cualquier sociedad y de que los libros valiosos deben apoyarse por encima de su desempeño en el mercado.

Visto con cierta perspectiva, es realmente meritorio el camino recorrido por esta alianza de editores combativos.

Txalaparta, 2003.

Fuentes:

Web Alliance des Éditeurs Indépendants.

Web Editores Independientes.

Web Ediciones Era.

Web Ediciones Trilce.

Web Lom Ediciones.

Web Txalaparta.

“L´Alliance des éditeurs indépendents”, La voix des Libraires, n. 29 [noviembre de 2003).

Anna Damnieli “Edición independiente: estrategias para la diversidad”, en Carlos Moneta,

ed., El jardín de los senderos que se encuentran: Políticas públicas y diversidad cultural en el Mercosur, Montevideo, Unesco, 2006.

Itsaso Millán, “Txalaparta cumple veinte años“, procedente de Diario de Noticias, consultado en la entrada del 7 de diciembre de 2008 en Gerinda Bai.

Si se repasa la adolescencia y primera juventud de José Manuel Lara Hernández (1914-2003), resulta un tanto paradójico que acabara al frente de uno de los grandes imperios editoriales del siglo xx. Según el resumen que de ello hizo Màrius Carol:

Primero entró en un taller de mecánico ajustador y se cansó, luego empezó en una droguería y se siguió cansando, hasta que por último se decidió por la carpintería, pero también lo dejó si bien no parece que fuera por agotamiento. Finalmente fue su padre quien se cansó del chico y lo mandó a Madrid con dieciséis años.

Celia Gámez (1905-1992).

Pero no acabó este periplo en Madrid, adonde llegó en 1930 para entrar al poco tiempo en la compañía de revista de Celia Gámez como bailarín de claqué, dedicarse luego durante un breve tiempo a la venta de galletas e ingresar en 1935 en el Ejército y posteriormente en la Legión, en la que no tardó en obtener el rango de oficial. Licenciado en Barcelona, una vez concluida la guerra civil española–que no hará falta decir que libró en el banco franquista–, estuvo un tiempo empleado en la empresa italiana Pirelli,  hasta que, una vez ya casado, creó con su esposa una academia de enseñanza general y oposiciones, cosa que no tardó en descubrir que exigía mucha dedicación y daba pocos ingresos, pero que puede considerarse su primer acercamiento profesional a la letra impresa.

Entrada de la Legión en Barcelona en 1939.

Entre las frases célebres de Lara se cuenta aquella según la cual “el negocio que no da para levantarse a las once de la mañana, ni es negocio ni es nada”, que contribuye a esclarecer los motivos que le llevaron al mundo de los libros. Volviendo a Carol:

Lara no estaba satisfecho con sus academias y sus trapicheos y un buen día, aburrido de una vida sedentaria, monótona y pobre, se enteró de que el catedrático Félix Ros vendía una pequeña editorial llamada Tartsesos.

Félix Ros (1912-1974)

Así pues, el 26 de junio de 1944 José Manuel Lara Hernández se hizo con la empresa creada por el traductor, periodista escritor y editor falangista Félix Ros, y basta con una ojeada distraída a los libros que publicó a partir de entonces para advertir que en ella los principales colaboradores de José Manuel Lara fueron el traductor y agente literario de origen húngaro Férenc Oliver Brachfeld (1908-1967) y quien sería uno de los miembros del primer jurado del Premio Planeta (y firmante de numerosas traducciones en esa época) José Romero de Tejada. No deja de ser también indicativo del carácter de Lara que una de las primeras cosas que hiciera con la editorial recién adquirida fuera cambiarle el nombre por el de Editorial Lara.

Lara como miembro del primer Premio Planeta (1952), con Bartolomé Soler, Romero de Tejada, Tristán la Rosa, Pedro de Lorenzo, González Ruano y Gregorio del Toro.

Lo cierto es que, si alguna mano se adivina en los títulos publicados entre el momento de la compra y el de su paso a manos de Josep Janés (1903-1959) es la de Brachfeld, quien había traducido ya obras para Ros en Tartessos. Basta comparar los títulos de Tartessos con los de Editorial Lara para darse cuenta de ello. Pero una de las primeras cosas que hacen (Lara, e intuyo que no por su cuenta y riesgo sino asesorado por Brachfeld) es desmontar la estructura de colecciones.

Somerset Maugham (1874-1965).

Estas eran las nueve de Tartessos en 1943: Grandes Narradores Contemporáneos (Joyce, Maugham, Roger Vercel), Narradores Eternos (Jane Austen, Goncharov), El Molino y la Rosa (Los papeles póstumos del Club Pickwick), Penélope (Maurois, Fratelli), Amadís (donde publicó a Azorín y Unamuno), Noche en Vela (El puente de San Luis Rey de Thornton Wilder, Dickens), Muérdago (Bécquer, Maupassant) Seis Delfines (Maugham, Chesterton, Baring, Maurois) y Áncora de Salvación (Iván Bunin).

Entre las colecciones de Editorial Lara, en la que cobran importancia las literaturas nacionales como criterio, se cuentan en cambio una llamada Voces de Francia (que se estrena con Tragedia en Francia, de Maurois, en traducción de Brachfeld), Novelas Húngaras (donde se publican dos títulos de Lajos Zilahy y El error, de Ferenc Körmendi) y Pequeñas Obras Maestras (narrativa breve de Thomas Mann y de Maurois traducidas ambas por Brachfeld), así como dos colecciones con nombres que hoy pueden sonar un tanto new age avant la lettre, Horizonte (varios títulos de Maugham, en versión de Romero de Tejada ) y Amanecer.

Y si la colección de Tartessos Seis Delfines publicó en su Biblioteca de Escritores Hispánicos el Sintiendo a España, de Azorín –que ya se había anunciado en la empresa conjunta de Ros y Janés como de próxima aparición en la colección Rosa de Piedra–, en la Editorial Lara se le publica al mismo autor la novela histórica Salvadora de Olbena (1944), cuya publicación coincide en el tiempo con otra (¿pirata?) en las zaragozanas Ediciones Cronos. Sin embargo, aunque indicativa, en realidad la presencia de autores españoles no es importante ni en uno ni en otro caso. En Editorial Lara se limita a  Francisco Fernandez Mateu (Después de la vida y antes de la muerte, 1944), quien al año siguiente fundaría la editorial Mateu, el ínclito César González Ruano (Imitación del amor y Poder relativo, 1946), el escritor un tanto demodé Bartolomé Soler (Karú-Kinká, 1946) y el periodista y escritor Manuel Pombo Angulo (En la orilla, 1946).

De todos modos, es difícil aquilatar a partir de 1946 son elecciones de la etapa Lara y cuáles de Janés, que compró la empresa en unas circunstancias que Francisco Candel resumió en uno de sus libros de memorias:

Josep Janés la compró, se dijo que por un millón de pesetas, cantidad archirespetable en aquellos tiempos. Con la compra de L.A.R.A., Janés eliminaba a alguien de la competencia –aparte de adquirir su fondo editorial, ya que Lara no podría usar si nombre editorialmente.

Shanghai Hotel, de Vicki Baum, en L.A.R.A.

Y, a su vez, Janés le cambió el nombre a L.A.R.A., bromeando en privado acerca de su significado: Los Autores Realmente Antifascistas, pero es muy probable también que lo que le interesara fueran algunos autores de ese catálogo (y particularmente Chesterton, Somerset Maugham, Zilahy y Maurois, a los que había publicado ya o publicaría reiteradamente en los años siguientes), pues con el tiempo le permitirían crear colecciones tan exitosas como sus volúmenes de Maestros de Hoy, cuyo logo remite, no de un modo inocente, a la emblemática y excelente colección La Rosa de Piedra.

Según ha referido Manuel Lombardero, durante muchos años mano derecha de Lara Hernández, “Lara se había comprometido con Janés, puede que verbalmente, a dedicarse al negocio del papel y que no pondría una editorial. Pero el negocio del papel se liberalizó y dejó de ser tal negocio, con lo que Lara montó Planeta [en 1949]. Eso Janés lo tenía grabado.” (lo cuento con más detalle en A dos tintas, pp. 287-290).

José Janés.

Parece evidente que no era sólo eso lo que movió a Janés a comprar la Editorial Lara, si bien hay muchos testimonios de la incompatibilidad de caracteres y de la extraordinaria diferencia de sus modos respectivos de enfocar la labor del editor.

En la ambiciosa e impresionante Historia de la edición en España, Martínez Martín relata la irrupción de Lara en lo que tradicionalmente se consideraba “un negocio de caballeros” en los siguientes términos:

Lara no tenía vinculación previa con ninguna de las piezas que alimentaban la edición: tipografía, librería, antecedentes familiares de editores, creación literaria, actividad intelectual… y, quizá por partir de cero, desplegó una agudeza en los negocios sin los márgenes que condicionaban a los editores de profesión […] No era editor. Tampoco lector. Su contacto con los libros había sido episódico […] No contaba con criterios de selección literaria […]

Entendía muy bien las relaciones personales y clientelares del Régimen, con idea siempre del pragmatismo y el negocio.

No está nada mal, pero no evoca en cambio aquella muy célebre declaración del propio Lara al prestigioso entrevistador de La Vanguardia Manuel del Arco, de la que Francisco Candel explicó las circunstancias:

Lara dijo, en entrevista a Del Arco, periodista que te hacía firmar sus entrevistas para que luego no te retractaras: “Yo he triunfado en la vida porque he dado muchos golpes bajos”.

José Manuel Lara Hernández.

Apéndice

Datos (incompletos) de algunos libros de Editorial Lara entre 1944 y 1946

Portada de Tragedia en Francia.

Azorín, Salvadora de Olbena, 1944.

Francisco Fernández Mateu, Después de la vida y antes de la muerte, 1944.

André Maurois, Tragedia en Francia, Voces de Francia 1, traducción de Oliver Brachfeld,  1944.

Phillipe Barrès, Charles de Gaulle, prólogo de Marcelin Defourneaux y traducción de F. Oliver Brachfield y, 1944.

André Maurois, La salvación de Norteamérica, traducción de F. Oliver Brachfeld, 1944.

Alia Rachmanova, La fábrica de los hombres nuevos, traducción de J. García Mercadal, 1944.

Lajos Zilahy, El amor de un antepasado mío, 1944.

Cubierta de Charles de Gaulle.

Thomas Mann, Tonio Kröger. Anhelo de felicidad. El payaso, Colección Pequeñas Obras Maestras, traducción de F. Oliver Brachfeld, 1945.

André Maurois, Tragedia en Francia, 1945.

André Maurois, Viaje al país de los hortícolas, seguido de Por el camino de Chelsea, Colección Pequeñas Obras Maestras, traducción de F. Oliver Brachfeld, 1945.

William Somerset Maugham, Ah King (mi criado chino), 1945.

William Somerset Maugham, Servidumbre humana, traducción de Enrique de Juan, 1945.

Lucio D´Ambra, Conversaciones de medianoche, traducción de Eugenio Montalt, 1945.

G.K. Chesterton, El escándalo del padre Brown, traducción de F. González Taujis, 1945.

Ferenc Körmendi, El error,  traducción autorizada por Luis Torres, Colección Novelas Húngaras, núm. 2, 1945.

André Maurois, Historia de los Estados Unidos, traducción de Oliver Brachfeld, 2 vols., 1945.

Somerset Maugham, El paso del hombre, traducción de J. Romero de Tejada, 1945; 1946 (Horizonte).

Erwin H. Rainalter, Música de la vida, traducción de  José Lleonart, 1945.

Lajos Zilahy, La vida de un escritor, trad. Oliver Brachfeld, Lara, 1945.

Stefan Zweig, El candelabro enterrado, traducción de Fernando Gutiérrez y Diego Navarro, 1945.

Colección Novelas Húngaras, núm. 2.

Condesa de Chambrun, Cinco damas de corazón y una fea simpática, traducción de José Onrubia, 1946.

César González Ruano, Imitación del amor, 1946.

César González Ruano, El poder relativo, 1946.

Manuel Pombo Angulo, En la orilla, 1946.

J.B. Priestley, La isla lejana, Traducción de J. Romero de Tejada y Diego Navarro, 1946.

Félix Ros, El paquebot de Noé, 1946.

Bartolomé Soler, Karú-Kinká, Colección Horizonte, 1946.

William Somerset Maugham, Rosie, traducción de Manuel Vallvé, 1946.

William Somerset Maugham, Luz en el alma, traducción de Fernando Gutiérrez, Colección Horizonte, 1946.

William Somerset Maugham, Soberbia, traducción de José Romero de Tejada, 1946.

William Somerset Maugham, El velo pintado. Aventura en Tching-yen, traducción y prólogo de J. Romero de Tejada, Colección Horizonte, 1946.

William Somerset Maugham, Cautiva del amor, 1946.

William Somerset Maugham, Cosmopolitas, traducción de Isidoro Guerrero, 1946.

Wulliam Somerset Maugham, Una hora antes del amanecer, 1946.

William Somerset Maugham, A orillas del Támesis, 1946.

William Somerset Maugham, El agente secreto, traducción de. R. García Adamuz, 1946.

Herbert Wild, En la boca del dragón, 1946.

P.C. Wren, Los hijastros de Francia, 1946.

Stefan Zweig, Americo Vespucio, versión de Alfredo Kahn, 1946.

El poder relativo, de González-Ruano.

Fuentes:

Màrius Carol, José Manuel Lara, de otro planeta”, en Noms per a una historia de l´edició a Catalunya, Barcelona, Gremi d´Editors de Catalunya, 2001, pp. 9-39.

Paco Candel ante una caricatura suya obra de Manuel del Arco.

Francisco Candel, Patatas calientes, Barcelona, Ronsel (Colección Pérgamo. Crónicas), 2013.

Jesús A. Martínez Martín, “La autarquía editorial. Los años cuarenta y cincuenta”, en Historia de la edición en España, 1939-1975, Madrid, Marcial Pons (Historia), 2015, p. 233-271.

Morán,“Entrevista a Manuel Lombardero”, Asturama, 23 de julio de 2012.

Corría el año 2000 cuando, una mañana, se me ocurrió meterme en el despacho de las oficinas de Edhasa donde se guardaban los originales de las obras que se encontraban en proceso de contratación, que estaban en una estantería en un cubículo que por entonces ocupaba Rosa Mena. Solía curiosear por ese minidespacho de vez en cuando mientras trabajaba en Edhasa porque, dada la rocambolesca política de información interna de la casa (o su inexistencia), era un buen modo de saber qué podía tocarme en suerte editar en los meses siguientes. Fue, pues, en una de estas ocasiones cuando me encontré con un librito publicado originalmente por The Text Publishing Company en Australia con el título The Life and adventures of John Nicoll, mariner, que me sorprendió sobre todo por su extrema brevedad (176 páginas), muy alejada de lo habitual en Edhasa. Tras echar un vistazo al prólogo, escrito por Tim Flannery (investigador principal del South Australian Museum), y aun siendo muy consciente de que por aquel entonces en Edhasa las obras de aventuras –y en particular las náuticas– funcionaban la mar de bien sobre todo gracias a autores como Patrick O´Brian, George MacDonald Fraser, o C.S. Forester, lo cierto es que no acababa de ver dónde ni cómo podían encajar en el catálogo de  Edhasa las memorias de un tonelero del siglo XVIII, pues bastaba un vistazo muy somero para ver que de eso se trataba. Y además, tenía buena pinta.

John Nicol.

También a Rosa Mena le había chocado bastante que se hubiera contratado un libro tan breve, que para mayor asombro de ambos se había programado en la que por entonces seguía siendo la colección estrella de Edhasa, Narrativas Históricas, encuadernada en tapa dura y con un formato de 15 x 23,3 cm., con lo cual resultaría que las tapas harían más bulto que las páginas, por muy grande que fuera el cuerpo de letra con que se compusiera o grueso el papel en que se imprimiera. Sólo una persona, quien fungía como editor y director general, podía dar una explicación al enigma de por qué se había contratado esa obra, pero llegados a este punto uno ya podía esperarse cualquier cosa, incluso lo peor.

Para entonces ya llevaba suficiente tiempo en la casa para saber cómo se contrataba allí, pero creo que esa fue la primera vez (no la única) en que el desconocimiento de la obra por la que se había firmado un contrato de edición llegaba al punto de no saber siquiera a qué género pertenecía el texto en cuestión: Se había contratado en el convencimiento de que se trataba de una novela histórica de aventuras. En fin, lo mismo sucedió cuando un habitual de la novela histórica, Peter Acroyd, propuso El diario de Platón, que de lo que está más cerca es de la ciencia ficción.

No hay mal que por bien no venga, y a partir de ese patinazo –que cada día me sorprendían menos– en el departamento literario y el de producción empezamos a darle vueltas a cómo publicar ese texto tan exiguo, porque en el formato habitual de la colección Narrativas Históricas era casi imposible. Llegué por el camino de esas cavilaciones a topar con una edición estadounidense de la misma obra que contaba con ilustraciones de Gordon Grant (1875-1961), un más que notable grabador y acuarelista especializado en temas navales, y a la idea obvia de incorporar sus ilustraciones (que estaban libres de derechos), lo cual nos permitiría ganar unas cuantas paginitas. Sin embargo, y dado que los temas napoleónicos tenían su público, eso me llevó a pensar en la posibilidad de una colección de aventuras no ficticias, de memorias y diarios de aventureros, que tenían la ventaja de estar libres de derechos en su mayoría. Quien había contratado la obra pensando que era una novela no se opuso, e incluso creo que le pareció buena idea porque, además de permitirle salir airoso del patinazo,  la colección se dirigía a lo que era el lector natural de Edhasa. Así pues, con la colaboración entusiasta del traductor Miguel Antón empezamos a leer a destajo literatura napoleónica y nelsoniana con la que poder programar una colección de libros ilustrados, bien editados y bien presentados, y que tuvieran un precio competitivo.

Guardas de la colección. Clicando sobre la imagen se amplía.

De este azaroso modo nació Tierra Incógnita, la primera colección en Edhasa que, en un formato de 15 x 23, tuvo guardas ilustradas a todo color (eso fue posible, sin disparar el precio, imprimiendo una cantidad ingente de mapas de una tacada, pues siempre se reproducía el mismo mapamundi en todos los títulos). Con la misma idea en mente, se publicó en tapa dura impresa, y con una sobrecubierta que reproducía la cubierta (un solo diseño, al que se añadían las solapas) y se procuró que las ilustraciones nunca fueran excesivas en número; lo cierto es que a menudo era lo que costaba más encontrar y cuando eran a color se imprimía un pliego central. El interior se caracterizaba, además de por las ilustraciones siempre que era posible, por los amplios márgenes y la primera línea de capítulo en versalitas. Un aspecto resultón que justificaba con creces un precio que ya era muy apretado.

En palabras de Mauricio Bach Vida y aventuras del marinero John Nicol constuituyen “las primeras memorias de un marinero sin graduación que tienen interés literario y se han convertido en una obra literaria de culto entre los aficionados al género” (La Vanguardia, 19 de marzo de 2001), pero más entusiasta incluso había sido el Times Literary Suplement: “El talento natural de Nicol para recrear escenas y personajes convierten su libro en una pequeña joya”. (Aun así, cuando escribo estas líneas la edición española está descatalogada.)

Encontramos en Chatham Publishing una casa editorial que estaba trabajando, y muy bien, en esos mismos temas (además de ser los editores de no ficción de Dudley Pope), y sus catálogos y libros se convirtieron en un festín (a ellos contratamos la segunda de las obras, las memorias de George Samuel Parsons); pensamos en cuál era el diario o testimonio idóneo de la conocida como Guerra de África, de la que hay buenos textos de Pedro Antonio de Alarcón y Ros de Olano, pero también muchos otros; dimos muchas vueltas a qué podíamos publicar acerca de la infantería napoleónica, y a cómo editar las memorias del general Marbot (excesivamente

Edición fragmentaria de las memorias de Marbot en Castaila.

voluminosas, pero interesantes por haber luchado en España): aún seguíamos trabajando en ello cuando, sin que nadie nos lo advirtiera, las publicaba sorpresivamente Castalia, en cuyo catálogo encajaban como un pulpo en un garaje. Nos desquitamos de ello con un excelente relato de un soldado de infantería que ofrecía una visión de “los de abajo” acerca de las brutales caminatas hacia Moscú y la salvajada que supuso la campaña de Napoleón en Rusia, que había publicado Doubleday en una edición muy bonita, con ilustraciones de época y destinada al lector curioso. La historia misma del texto no tenía desperdicio, pues lo halló el historiador Frank E. Melvin en un granero en Kansas, al que lo habían llevado los hijos de Walter cuando emigraron a América y, en colaboración con el germanista Otto Springer, lo publicaron en 1938 en el Bulletin of the University of Kansas, donde lo descubrió Marc Raeff, quien a su vez en 1990 preparó la edición que lo dio a conocer al publico no especializado (fue traducido a diversas lenguas). En España obtuvo buenas críticas, y, si no me falla la memoria, fue el primer título de la colección que se reeditó. Según lo presentaba la revista Qué Leer:

Una joya que nos muestra por primera vez una campaña napoleónica desde la burda cotidianidad de un soldado raso cuyo principal interés en aquel momento crucial para Europa no era otro que no morir de frío o de hambre en un continente devastado por las interminables guerras […] La picaresca y la aventura no están reñidas con un contundente alegato antimilitarista (Qué Leer, septiembre de 2004, p- 82).

Interior del Diario de un soldado de Napoleón.

La idea era publicar uno o dos libros anualmente, pero muy cuidados, con textos introductorios obra de auténticos especialistas o por quienes hubieran descubierto los textos, las notas necesarias pero no eruditas, índices onomásticos o temáticos cuando fuera conveniente, etc., pero fue cada vez más difícil librarse de ingerencias absolutamente delirantes, y cuando quien fungía como editor decidió publicar en esa colección los pasatiempos del general del Ejército Español Luis Alejandre Sintes (que a raíz del siniestro del Yakolaev 42 había dejado el cargo de jefe del Estado Mayor), la cosa empezó a degenerar hasta un punto ya muy muy cercano al ridículo, y a Tierra Incógnita empezaron a ir a parar libros de autor español que por contenido debieran haberse publicado en la colección de Ensayo Histórico, si no fuera porque eran cualitativamente a todas luces indignos del tono predominante, por entonces al menos, en ella.

Para cuando, a sugerencia de un importante periodista cultural, la dirección de Edhasa decidió publicar unas deslavazadas e incomprensibles memorias acerca de una serie de partidas de caza mayor en los años sesenta, la cosa ya había descarrilado por completo respecto a la línea marcada originalmente y tanto Miguel Antón como yo, después de tantas imposiciones burdas e incoherentes, habíamos perdido buena parte de la ilusión inicial. Aun así, Maria Antonia de Miquel, que no casualmente había apostado en su día por uno de los autores de más éxito jamás contratados en Edhasa, Patrick O´Brian, hizo cuanto pudo para seguir manteniendo Tierra Incognita como una colección digna, probablemente porque creía en ella, o tal vez fuera sólo por profesionalidad y sentido del deber.

Sin embargo, el muro infranqueable, por lo menos hasta que empezó a interesarse más por figurar en los medios y en el gremio que en hacer que hacía en su despacho en la editorial, era el director y aun entonces supuesto editor de Edhasa. El perro del hortelano hecho hombre.

Títulos publicados en Tierra Incógnita (en orden cronológico)

 John Nicol, Vida y aventuras del marinero John Nicol, 1776-1801, prólogo de John Howell, edición e introducción de Tim Flannery, ilustraciones de Gordon Grant, traducción de Miguel Antón, febrero de 2001.

G.S. Parsons, Al servicio de Nelson. Un relato dramático de la guerra en el mar, 1795-1810, edición y notas de W.H. Long, introducción de Michael Nash, traducción de Miguel Antón, septiembre de 2001.

Robert Harvey, Thomas Cochrane (1775-1860). Libertador de Chile, Brasil y Grecia, traducción de Amanda González Moreno, septiembre de 2002.

David Cordingly, Mujeres en el mar. Capitanas, corsarias, esposas y rameras, traducción de Carme Font, octubre de 2003.

Jakob Walter, Diario de un soldado de Napoleón, edición e introducción de Marc Raeff, apéndice de Frank E. Melvin, traducción de Petúnia Díaz Díaz, mayo de 2004.

Patrick O´Brian, Hombres de mar y guerra. La Armada en tiempos de Nelson, traducción de Miguel Antón, octubre de 2004.

Nick Hazlewood, Salvaje. Vida y tiempos de Jemmy Burton, traducción de Margarita Cavándoli, diciembre de 2004.

James Tertius de Kay, Crónicas de la fragata Macedonian, 1809-1922, traducción de Miguel Izquierdo, junio de 2005.

David Cordingly, Bajo bandera negra. La vida entre piratas, traducción de Margarita Cavándoli, noviembre de 2005.

Luis Alejandre Sintes, La guerra de Cochinchina. Cuando los españoles conquistaron Vietnam, prólogo de Carlos Seco Serrano, 2006.

Juan Luis Oliva de Suelves, Luna llena en Medoune, mayo de 2008.

Rubén Caba y Eloísa Gómez Lucena, La odisea de Cabeza de Vaca, tras los pasos de Alvar Núñez por tierras americanas, junio de 2008.

Luis Alejandre Sintes, La aventura mexicana del general Prim, marzo de 2009.

Frank Arthur Wosley, La aventura antártica del Endurance, prólogo de Patrick O´Brian, introducción del conde de Jellicoe, traducción de Ángela Pérez, julio de 2009.

Wolfgang Frank, Bajo diez banderas. La odisea del Atlantis, traducción de Juan José del Solar, abril de 2010.

Que siempre han existido editores empeñados en engañar tanto como ha sido posible a los traductores es cosa sabida, y del mismo modo lo es que todas las traducciones publicadas en España en períodos de censura deberían someterse, por lo menos, a un riguroso cotejo con el original, sino directamente a una nueva traducción, porque no sólo la censura hacía que se pervirtieran los textos, sino que muy pronto empezó a actuar la autocensura, de los editores y de los propios traductores, y por si todo ello fuera poco, las restricciones de papel generalizaron las ediciones más o menos burdamente abreviadas (esto es: mutiladas), para que no sobrepasaran un determinado número de pliego. Lo asombroso –y lamentable– es que muchas de esas traducciones han seguido reimprimiéndose una y otra vez durante décadas.

Josep Janés i Olivé

De entre todos los disparates que los editores han llevado a cabo con los traductores, Josep Janés consignó una de las más delirantes en su famosa conferencia de 1954 (¡qué bueno sería reeditarla!) “Aventuras y desventuras de un editor”:

El tipo del editor parecido al ave de rapiña ha desaparecido. No conozco editor en España al que pudiera atribuírsele hoy aquella anécdota del viejo editor Tasso, del que se decía que era tan tacaño que publicaba un anuncio en La Vanguardia solicitando traductores de un idioma determinado, y a todos los aspirantes les daba a traducir, como prueba de aptitud, un capítulo distinto de una obra, que así le resultaba gratis. Y una vez reunidos los capítulos los enviaba a la imprenta, y sin corregir siquiera las pruebas aparecía en el mercado una novela donde el protagonista, en el primer capítulo se llamaba Pablo; en el segundo, Paul; en el tercero, porque al traductor le parecía más romántico, Armando, o Mario, y así hasta completar el delicioso ciempiés.

La cita se comenta por sí sola, pero Janés añade interesantes consideraciones aún vigentes sobre los “aventureros y comerciantes sin escrúpulos en el negocio editorial”, que “suelen durar poco pero se repiten”, y concluye que “cada día resulta más difícil adquirir solera o simplemente sobrevivir”. Sin embargo, el editor al que atribuye la anécdota, “el viejo Tasso”, no es ni mucho menos un personaje cualquiera, hasta el punto que Romà Arranz lo define como “el segundo impresor de la ciudad [Barcelona] después de Narcís Ramírez [menorquín]” En la apretada síntesis biográfica que Jesús A. Martínez Martín hizo de “el viejo Tasso”:

 Luis Tasso [i Gonyalons, 1817-1880] creó un negocio editorial de carácter familiar. Nacido en Mahón y aprendiz de cajista de imprenta, se trasladó a Barcelona en 1835 y doce años más tarde fundió la función [sic] de impresor con la de editor. El negocio denominado con la expresión gráfica “Casa editorial”, condujo a la dualidad de realizar las correcciones de imprenta y al mismo tiempo ser consejero de varias sociedades de crédito, mercantiles y de fomento […]. La empresa la continuó su hijo, Luis Tasso y Serra, en 1877, que capitalizó la empresa con adelantos técnicos que dotaron de una estructura técnicamente moderna a la empresa, y editó a peseta una nutrida nómina de autores. Su viuda se hizo cargo del negocio a su muerte en 1906, y fue gestionado por su hijo político Alfonso Vilardell, que había aprendido con Luis Tasso. A principios de siglo era uno de los negocios más pujantes de edición e impresión y sus industrias derivadas. Contaba con sus propios talleres de composición, tipografía, fotograbado, máquinas de imprimir, encuadernación y fondo editorial, con más de cinco mil metros cuadrados.

Cuando Janés habla del “viejo Tasso” cabe deducir que se refiere a Tasso i Gonyalons, pero los libros a peseta que popularizó Tasso i Serra, y en los que a menudo no figura el nombre del traductor, bien podrían ser resultado de la disparatada artimaña que relata.

Lo cierto es la estirpe de los Tasso ha pasado a la historia por su labor en el ámbito de la impresión, más que en el de la edición, y entre los libros más famosos salidos de sus talleres se cuentan los de gran formato, como por ejemplo la Historia de Francia (1848), de Louis-Pierre Anquetil o Los frayles y sus conventos (1851), de Víctor Balaguer.

Gustave Doré.

Otro de sus hitos fue una edición del Quijote (1865) con los grabados del célebre ilustrador y grabador Gustave Doré (1832-1883), que dos años antes había publicado en París Hachete & Cía. Esta edición apareció en La Maravilla, una exitosa colección dirigida por Miguel de Rialp que entre 1854 y 1860 publicó 79 volúmenes y que habitualmente consistían en de 400 páginas en cuarto, con cuatro láminas grabadas en boj y “encuadernados a la suiza, con mosaicos oro y brillantes de colores”. Estas singulares encuadernaciones “a la suiza” consistían en cubiertas de cartón forradas de tela y a las que, mediante gofrados con planchas metálicas, se les daba un aspecto que imitaba el del repujado en piel. De particular importancia fueron los trabajos conjuntos de Tasso con el conocido encuadernador Pere Domènech Saló (1821-1873) llevados a cabo entre 1850 y 1870, época durante la cual el segundo publica su Manual y catálogo del encuadernador (1867).

Es significativa también la importancia de Tasso como librero, actividad que se inició al hacerse con la Llibrería Histórica, a la que más tarde añadiría la de El Plus Ultra, pues de ellas se desgajaría otra importante estirpe del mundo editorial que tendría un papel principal en la edición del siglo XX: la de los López: Innocenci López Bernagossi (1829-1895), Antoni López Benturas (1861-1931), Antoni López Llausàs (1888-1979), Jordi López Llovet, Gloria Rodrigué…

Si alguna moraleja se desprende del contraste entre la calidad de las impresiones de Tasso con sus triquiñuelas como editor quizá sea el consabido “zapatero a tus zapatos”.

Vista del Passatge de Tasso, desde el Passeig de Sant Joan (Barcelona).

Fuentes:

Romà Arranz, “De la manufactura gráfica a la industria. La imprenta de Lluis Tasso”, en Pilar Vélez, ed., L’ exaltació del llibre al Vuitcents: art, indústria i consum a Barcelona, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 2008, pp.13-32.

Albert Isern, “Lluis Tasso, un tipògraf amb carrer a Barcelona”, Safaris Tipogràfics. Mon icònic, 7 de marzo de 2015.

Josep Janés i Olivé, “Aventuras y desventuras de un editor”, conferencia pronunciada en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona con motivo de la Exposición de la Fiesta del Libro de 1955 y publicada como anexo al Catálogo de la producción editorial barcelonesa entre el 23 de abril de 1954 y el de 1955, Barcelona, Diputación de Barcelona,1955.

José March Fierro, “La imprenta de Luis Tasso en el corazón del barrio chino”, No te quejarás por las flores que te he traído, 1 de junio de 2015.

Arte gráfico callejero en el Passatge de Tasso. Más en el blog De natural curiós: https://denaturalcurios.wordpress.com/2010/06/22/painted-door/

A Sofía González Gómez y Cristina Somolinos, agradecido.

“Bergamín es en la España intelectual de hoy el representante más cabal de un pensar preocupado que se juega, y se lo juega todo, con la apariencia, para el frívolo, de simple diversión mental o verbal.”

Pedro Salinas

José Bergamín

José Bergamín (1895-1983) es, por su trayectoria y su obra intelectual (mucho más allá de la literaria), uno de los personajes más sugerentes, polémicos e inclasificables de la historia cultural española reciente, y, como no podía ser de otra manera, eso se refleja también en una de las empresas editoriales más importantes que llevó a cabo, Séneca, que se mantuvo en activo en México durante casi toda la década de los cuarenta.

Sin duda, la célebre colección Lucero quedará siempre como la cumbre de ese proyecto por la calidad estética y la importancia histórica de los títulos que en ella se publicaron: España, aparta de mí ese cáliz (1940), de César Vallejo e ilustraciones de Pablo Picasso; Piedras blancas (1940), de Pablo L. Landsberg, en traducción de Jesús Ussía, Eugenio Imaz y José Bergamín; Espejos de alevosías: Inglaterra en España y Fragmentos del diario de “el diplomático desconocido” (1940), de E. Dzelépy, con nota previa de Bergamín y traducción de Carlos Castilla; Memoria del olvido (1940), de Emilio Prados; la primera edición de Nabí, de Josep Carner; Niebla de cuernos: Entreacto en Europa (1940), de José Herrera Petere; Paseo de mentiras (1940), de Juan de la Cabada; La guerra empezó en España, de Julio Álvarez del Vayo, Literatura española. Siglo XX (1941), de Pedro Salinas, Detrás de la cruz. Terrorismo y persecución religiosa en España (1941) y El pozo de la angustia (1941), del propio Bergamín, Literatura española. Siglo de Oro, de Karl Vossler y prologada pòr José F. Montesinos, La ciudad de Henoc (1941), Cuenca ibérica (1943) y La enormidad de España (1945),  de Miguel de Unamuno y prologados los tres por Bergamín…

Aun así, no dejan de tener interés otras colecciones, como Estela, Árbol o Laberinto, y no deja de ser significativo que de estas cuatro principales colecciones surja con facilidad el acrónimo LEAL, pues como indicó una de las principales especialistas en Bergamín, Teresa Santa María, “”ya nos sugiere que no tienen otra finalidad que servir a la causa republicana española”.

Víctor Díaz Arciniega ha escrito acerca de esta trayectoria:

La de Séneca no es una historia convencional debido a su origen, a los hombres que integran su organización y a los recursos materiales con que opera; también y sobre todo, debido a sus vínculos formales y a sus objetivos trazados ambos ligados a una concepción que pretende institucionalizada e institucionalizante.

Quizá quien con más detenimiento se ha ocupado de esos rasgos que singularizan a Séneca haya sido Gonzalo Santonja en el magnífico libro que dedicó a esta editorial, pero en un breve resumen pueden identificarse esos “vínculos formales” con la Casa de Cultura Española (un  proyecto de la Junta de Cultura Española) y la revista España peregrina, fundadas por Bergamín en febrero de 1940, así como sus relaciones con el Servicio de Evacuación de los Republicanos Españoles (SERE).

Manuel Altolaguirre y Emilio Prados.

Si bien la concepción del proyecto puede situarse en Francia en el primer semestre de 1939, acerca de las personas vinculadas a la empresa la escritura fundacional, fechada el 12 de enero de 1940, puede dar algunas pistas. Junto a Bergamín como director técnico, figuran inicialmente personajes singulares como como el periodista Jay Allen (posteriormente sustituido por el conocido coleccionista de arte Miles Beach Riley, hermano de la célebre actriz Dolores del Río), el cineasta de origen vasco Eduardo Ugarte Pagès, el médico y científico valenciano José Puche Álvarez, el editor mexicano Daniel Cosío Villegas (que abandona pronto para centrarse en el Fonde de Cultura Económica) o el escritor también mexicano Alfonso Reyes.

También muy ilustrativo es el equipo editorial, curiosamente casi por completo de origen andaluz, que Bergamín crea a su alrededor: el filósofo e historiador José María Gallegos Rocafull (1899-1963), el poeta y tipógrafo Emilio Prados (1899-1962) y el pintor Manuel Rodríguez Luna (1910-1985), quien había logrado salir del campo de concentración de Saint Cyprien gracias a las gestiones de Joan Miró y Pablo Picasso.

Junto a los títulos ya mencionados y a la recuperación de algunos otros de clásicos anotados procedentes de la colección Signo (dirigida en la España republicana por Dámaso Alonso y Pedro Salinas), es curiosa la presencia de títulos vinculados a la posesión de los derechos sobre la obra de un grupo de investigación médica presidido por Antonio Aubanza.

Federico García Lorca (1898-1936).

Sobre todo en los primeros años, antes de entrar en una crisis económica de la que no logró recuperarse, la actividad de Séneca es muy intensa y exitosa en términos de calidad bibliográfica. Sin embargo, el punto culminante muy probablemente sea la compleja y accidentada primera edición de Poeta en Nueva York, libro del que el propio Bergamín había sacado de España una copia que le había entregado el poeta granadino al poco de iniciarse la guerra civil. Esta edición aparece en Séneca en la colección Árbol con cuatro dibujos originales de García Lorca y con las adiciones de un poema de Antonio Machado y un prólogo de Bergamín (con colofón del 15 de junio), poco después por tanto, al parecer, de la traducción de Rolfe Humphries publicada en Nueva York por Norton (fechada oficialmente el 24 de mayo). Y ese orden de publicaciones parece responder a una cuestión de derechos de autor, pues el orden y disposición de los poemas parece demostrar que Norton trabajó con el manuscrito que Bergamín les remitió durante el verano de 1939.

Por otra parte, entre las ediciones frustradas, una de las más interesantes y que incluso llegó a anunciarse es el encargo que se le hizo al historiador Josep Maria Miquel i Vergés (1903-1964) de antologar por extenso “la poesía y el pensamiento catalán”, para el que estaba previsto un prólogo del filósofo, pedagogo y poeta Joaquim Xirau (1895-1946). Gonzalo Santoja se ha ocupado por extenso y con gran cantidad de detalles en el muy completo libro que dedicó a la editorial, así como a los entresijos de la edición de las Obras completas de Antonio Machado (“una edición modélica, muy por encima de lo que cabria esperar”), al cuidado tipográfico de Emilio Prados, o las tribulaciones (y el choque con Juan Ramón Jiménez) que conllevó la antología Laurel, preparada, por lo menos nominalmente, por Prados, Juan Gil-Albert, Xavier Villaurrutia y Octavio Paz, aparecida en la colección Laberinto en 1941, un generoso volumen de 1.134 páginas.

Es evidente que la editorial Séneca ocupará el lugar que le corresponda en función de la calidad, volumen e importancia de sus ediciones, pero no deja de ser interesante e instructiva la cuantiosa información referida a costos (“eran, sin duda, libros caros, o hasta carísimos”) tiradas, ventas, sueldos, etc. que Gonzalo Santonja reproduce en el apéndice de Al otro lado del mar. Bergamín y la editorial Séneca (México, 1939-1949).

Fuentes:

Víctor Díaz Arciniega, “Séneca, una casa para la resistencia”, Trama & Texturas, n. 24 (septiembre de 2014), pp. 109-131.

Gonzalo Penalva, Tras las huellas de un fantasma. Aproximación a la vida y obra de José Bergamín, Madrid, Turner, 1985.

Gonzalo Penalva, ed., Homenaje a José Bergamín, Madrid, Consejería de Educación y Cultura de la Consejería de Madrid, 1997.

Gonzalo Penalva, “José Bergamín y Poeta en Nueva York, en Milagros Rodríguez Cáceres, Felipe B. Pedraza y Pedro Provencio Chumillas, coords., Manojuelo de estudios literarios ofrecidos a José Manuel Blecua Tejeiro por los profesores de enseñanza media, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1983, 1983, pp. 185-194.

Teresa Santa María, “Un poeta y editor leal”, Quimera, núm. 162 (octubre de 1997), pp. 7-78.

Gonzalo Santonja, Al otro lado del mar. Bergamín y la editorial Séneca (México, 1939-1949), Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 1997.

Al margen del lugar que ocupe en el canon literario español, la novela Las últimas banderas (1967), de Ángel María de Lera (1912-1984) es quizá, por diversas razones, la obra literaria española más importante del siglo XX en lo que a historia editorial se refiere.

Ángel María de Lera

A modo de mínimo contexto, vale la pena recordar que por una Orden de 21 de mayo de 1965 se había creado la Sección de Estudios de la Guerra de España, dependiente de la Secretaría Técnica del Ministerio de Información y Turismo, a cuya cabeza estaba ya, desde julio de 1962, Manuel Fraga Iribarne (1922-2012). Su función era “la adquisición, clasificación, conservación y custodia de la información relativa al tema, la promoción y realización de estudios sobre el mismo y el mantenimiento de relaciones con otros centros de estudio dedicados al tema”. Su nacimiento se ha atribuido a la voluntad del régimen franquista de contrarrestar el impacto de la obra de historiadores británicos como Herbert Southworth (en particular El mito de la cruzada de Franco, 1963), Hugh Thomas, Grabriel Jackson o Stanley Payne, entre otros, cuyos libros estaban empezando a circular con cierta fluidez en España gracias sobre todo al buen hacer de la editorial parisina de Ruedo Ibérico, del incombustible José Martínez Guerricabeitia (1921-1986) y ofreciendo una imagen de la historia reciente de España muy poco lisonjera con el franquismo.

Sólo con este dato en mente, añadido a la obtención del Premio Planeta, cobra sentido que la censura autorizara  la publicación de Las últimas banderas, una novela que relataba los días finales de la guerra civil española desde el punto de vista de un oficial republicano, escrita por un anarquista que había sido comandante del Ejército Republicano y, al concluir la guerra, había sido condenado a muerte y estuvo preso entre 1939 y 1947. Es decir, un tipo de autor y un tema que, hasta entonces, había chocado frontalmente con la censura censura franquista.

Max Aub

Uno de los más asombrados de ello fue sin duda el escritor Max Aub, cuyas novelas sobre la guerra civil (el ciclo El laberinto mágico en particular) era por entonces imposible publicar en España y que poco después de leer Las últimas banderas escribió a su autor:

¿Cómo es posible que le hayan dejado publicar este libro […] ¿Qué fenómeno se ha producido para que esto acontezca? No salgo de mi asombro. Le aseguro que ninguno de mis libros –cuya entrada está prohibida en España– dice más.

El hecho de haber tratado exactamente el mismo período que Lera y no lograr que la obra resultante (Campo del Moro) llegara al lector español debió de escocer particularmente a Aub, por entonces exiliado en México y ansioso por ver su obra en las librerías españolas, como demuestra el epistolario que mantuvo con la agente Carmen Balcells que analizó Javier Sánchez Zapatero.

México, Joaquín Mortiz, 1963.

En cuanto al Premio Planeta, también en la historia de este premio Las últimas banderas constituía una anomalía.

La concesión del premio a Lera –ha escrito Fernando González Ariza– significaba un cambio importante en la trayectoria del Planeta. Hasta entonces se había concedido a obras de más o menos fortuna literaria y de público, pero nunca a ninguna novela fuera de los parámetros ideológicos del sistema. Por el contrario, esta vez se concede a un escritor que estuvo en la cárcel y tenía raíces anarcosindicalistas. Por si fuera poco, Las últimas banderas era la primera novela publicada en España que narraba la guerra civil desde el punto de vista de los perdedores.

Cabe destacar también que ese año (1967), el premio había pasado de una dotación de 250.000 pesetas a 1.100.000 (es decir, se había multiplicado por más de cuatro), y quizá vale también la pena recordar quienes formaron ese año el jurado y sus respectivas edades: Sebastián Juan Arbó (1902-1984), Ricardo Fernández de la Reguera (1912-2000), Martí de Riquer (1914-2013), José Manuel Lara Hernández (1914-2003), Baltasar Porcel (1937-2009) y, como secretario, Manuel Lombardero (n. 1924).

De derecha a más a la derecha, Manuel Fraga y Francisco Franco.

No hay duda de que la novela de Lera ofrecía al régimen una ocasión única para demostrar esa supuesta apertura que la nueva ley de censura, creada en 1966 y conocida como ley Fraga, pregonaba, y el hecho de haber sido premiada en esas circunstancias dejaba en una posición incómoda a quienes debían decidir sobre sus posibilidades de publicación en la España franquista, pues de negarle la autorización el escándalo podía ser mayúsculo y, a la postre, redundaría en el éxito de la novela (que en cualquier caso fue extraordinario, con 10 ediciones en 1968 y un total de 26 ediciones en los doce años siguientes a su publicación).

En Letricidio español, Fernando Larraz, como no podía ser de otra manera, se ocupa del proceso de informes acerca de la novela de Ángel María de Lera, y anota:

El informe, sin firma y especialmente prolijo en sus razonamientos, resultaba poco halagüeño pues anotaba que el “partidismo claro y patente del autor no viene compensado por una toma de posición objetiva o neutral respecto de los “nacionales”” y señalaba la abundancia de “juicios de valor claramente inaceptables, por cuanto pugnan con los principios que informaron nuestra Cruzada”.

Larraz no deja de señalar la paradoja de que sea un editor filofranquista como Lara quien estuviera detrás de esa edición, que explica por “el flagrante oportunismo del editor sevillano” y por la muy probable intención de revivir el tremendo éxito de la trilogía de José María Gironella sobre la guerra civil formada por  Los cipreses creen en Dios (1953), Un millón de muertos (1961) y Ha estallado la paz (1966), pues era un éxito tremendo era el único modo de recuperar una dotación tan cuantiosa como la que se había asignado al Premio Planeta de ese año.

José María Gironella.

La guinda a este episodio tal como lo cuenta Larraz son una serie de extensas citas de una carta dirigida por Lara a Lera en las que, entre otras muchas cosas de interés no menor, el editor explicita su modo de juzgar las obras literarias. La espoleta son unas declaraciones que Ángel María de Lera había hecho a la prensa señalando Tres días de julio, de Luis Romero (Editorial Ariel, 1967) como la única novela reciente sobre la guerra civil que valía la pena leer, cosa que hace escribir a Lara:

…de los Tres días de julio, hasta la fecha se han vendido veinte mil ejemplares; de las novelas de José Mª Gironella, de cada uno de los títulos estamos alrededor de trescientos mil. Me parece que no queda duda alguna de qué es lo que al público le interesa y prefiere, y además tu estilo de escritor, por lo menos en el que está escrita tu novela Las últimas banderas, es el mismo de Gironella.

Por supuesto, a Larraz le interesa más, en el marco de su obra, el relato de cómo, gracias a una reunión entre Lara, Lera y Carlos Robles Piquer (por entonces director general de Información), pudo autorizarse la publicación de Las últimas banderas pese a contar con un informe muy desfavorable, y de qué modo, por cauces extraoficiales, se obtuvo la si no imprescindidble sí muy conveniente aprobación.

Carlos Robles Piquer.

Esta autorización, recién instaurada la Ley Fraga, no serviría para que se autorizara de inmediato la extensísima bibliografía sobre la guerra civil española que los escritores republicanos habían ido acumulando a lo largo de los años en el exilio (Arturo Barea, Manuel Andújar, Max Aub, Ramón J. Sender, y un larguísimo etcétera), pero sí incidió en cambio en lo que a partir de entonces los editores se atrevieron a presentar a consulta previa e incluso a publicar sin pasar por ese filtro establecido por la nueva ley. Aunque eso pudiera significar sanciones que podían llegar a las 500.000 pesetas.

José Manuel Lara Hernández.

Fuentes:

Maryse Bertrand de Muñoz, “Dos novelas de los momentos finales de la guerra civil en Madrid: Campo del Moro de Max Aub y Las últimas banderas de Ángel María de Lera”, en Cecilio Alonso, Actas del Congreso Internacional Max Aub y el laberinto español, Valencia y Segorbe. 13-17 de diciembre de 1993., Valencia, Ajuntament de Valencia, 1996, I , pp. 471-480.

Fernando González Ariza, Literatura y sociedad. El Premio Planeta, tesis presentada en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid, 2004.

Fernando Larraz, Letricidio español. Censura y novela durante el franquismo, Gijón, Trea (Biblioteconomía y Administración cultural), 2015.

Carmen Menchero de los Ríos, “La modernización d la censura. La ley de 1966 y su aplicación”, en Jesús A. Marínez Martín, dir., Historia de la edición en España, 1939-1975, Madrid, Marcial Pons (Historia), 2015, pp. 67-96.

Javier Sánchez Zapatero, “Lo que importa es España. Proyectos para la recuperación editorial en el epistolario entre Max Aub y Carmen Balcells (1964-1972)”, El Correo de Euclides, núm. 6 (2011), pp. 33-57.

Al equipo que ha puesto en marcha la segunda etapa

de la revista sobre censura de libros Represura.

Se ha escrito que uno de los pilares del éxito económico de la editorial de José Manuel Lara Hernández (1914-2003) fue en un determinado momento la novela de José María Gironella (1917-2003) Los cipreses creen en Dios (1953), por la que ese año obtuvo el Premio Nacional de Literatura. “José María Gironella fue el escritor español de posguerra que más dinero hizo con la venta de sus libros”, ha escrito Sergio Vila-Sanjuán, quien cifra las ventas de la trilogía que forma con Un millón de muertos (Planeta, 1961) y Ha estallado la paz (Planeta, 1966) en cerca de seis millones de ejemplares.

Gironella se había estrenado como poeta en prosa con Ha llegado el invierno y tú no estás aquí (1946), texto aparecido en el interior y como separata del número 20 de Entregas de Poesía, la revista que entre 1944 y 1947 llevaron adelante Juan Ramón Masoliver, Diego Navarro y Fernando Gutiérrez. El mismo Gironella explicitó el principal motivo que le llevó a estrenarse como escritor en lengua española: “Existen varias razones. La primera, que cuando empecé a escribir (me presenté al Premio Nadal en 1945) el uso del catalán estaba absolutamente prohibido. Y yo tenía vocación de escritor, no de héroe”.

Knopf, 1955, se vendía en un estuche.

Con su primera novela, Un hombre (Destino, 1946), que efectivamente obtuvo el prestigioso Premio Nadal, vendió “sólo” 800 ejemplares, y a ésta siguió La marea (Ediciones de la Revista de Occidente, 1949), que alcanzó la cifra un poco menos modesta de mil. Al concluir su tercera novela, Los cipreses creen en Dios, la presentó de nuevo al editor de Destino, José Vergés, quien se la rechazó probablemente convencido de que, por aquellos años, la censura difícilmente aceptaría publicar una obra que abordaba el tema de la preguerra y la guerra civil española (1931-1939) con voluntad de ecuanimidad. Sin embargo, previamente, en 1951, la había presentado a censura la Revista de Occidente, y había obtenido autorización para editarla, pero descartó la publicación de la obra de Gironella más bien por temor al escándalo que era previsible que Los cipreses creen en Dios pudiera desencadenar. Tal como contó el proceso de autorización el propio Gironella:

…era la primera vez, desde 1939, que un autor pretendía publicar en España un libro en el que quedaba claro que los procedimientos de represión en los dos bandos eran prácticamente iguales. El titular del Ministerio, en esa época, como usted sabe, era [Gabriel] Arias Salgado. Su actitud fue de ingenua perplejidad. No acertaba a tomar una decisión, pues yo le hice notar que la obra estaba siendo traducida a cinco idiomas [en EE.UU. apareció en dos volúmenes en la selecta Knopf]. Visiblemente, el dato le colocó en una situación incómoda. Parece ser que, en última instancia, el plácet lo dio alguien superior a él. Como fuere, el libro salió íntegro, con sólo una tachadura: las palabras “Niño Jesús”. En un mismo párrafo aparecían los nombres de Franco, de Celia Gámez y el Niño Jesús. “Hay que quitar uno de los tres”, me dijo el ministro.

Gabriel Arias Salgado.

Sin duda, la mera posibilidad de que el libro pudiera aparecer en Francia con una faja en la que se pusiera de manifiesto que se trataba de una obra censurada en España –lo que es muy probable que contribuyera a su éxito– actuó como acicate para que la esta novela fuera aprobada, pero eso no le evitó al autor tener que vérselas con los “servicios” censorios. La engorrosa y agotadora batalla de Gironella consistió sobre todo en demostrar la veracidad de algunos de los episodios que contaba en la novela, para lo que tuvo que entretenerse en aportar una cuantiosa información para rebatir cada una de las objeciones que se le pusieron en cuestiones de veracidad histórica. Pero todo hace pensar que, en la España de aquellos años, la publicación de un libro de estas características sólo era posible en una empresa a cuyo frente estuviera un filofranquista fuera de toda duda como era José Manuel Lara Hernández.

Hay que añadir a ello tanto las declaraciones a la prensa que hizo el autor a raíz de la publicación de esta novela señalando que su novela disgustaría a los exiliados porque a ellos atribuía el origen y crudeza de la guerra, así como el ilustrativo prólogo que escribió para el segundo volumen de la trilogía, en que presentaba su obra como un contrapeso a la imagen que de esa época de la historia española habían trazado autores como George Bernanos, Arthur Koestler o André Malraux, entre otros.

De izquierda a derecha, Guillermo Díaz Plaja, Manuel Aznar Zubigaray, José María de Areilza, José Manuel LAra y Rafael Borràs Betriu.

Cuando años después entró en vigor la conocida como Ley Fraga, la petición de anteponer un prólogo explicativo a aquellas obras susceptibles de ser prohibidas era uno de los métodos que empleó la censura para nadar y guardar la ropa, es decir para autorizar textos que de otro modo bien podían verse enfrentados a una denuncia.

El episodio de la aprobación de Los cipreses creen en Dios pone de manifiesto hasta qué punto, incluso al margen de los cauces oficiales establecidos para la aprobación de las obras literarias, la censura trabajaba franquista sujeta a condicionantes que iban más allá de lo estrictamente establecido, y que no se atenían sólo al contenido de las obras que debían evaluar, sino también a circunstancias como quién la publicaba y cuál era el contexto internacional.

Fuentes:

Antonio Beneyto, “José María Gironella: ¿El testimonio de una guerra?”, en Censura y política en los escritores españoles, Barcelona, Euros (España: Punto y Aparte), 1975, pp. 144-149.

Fernando Larraz, Letricidio español. Censura y novela durante el franquismo, Gijón, Trea (Biblioteconomía y Administración cultural), 2015.

Sergio Vila-Sanjuán, Código best seller. Las lecturas apasionantes que han marcado nuestra vida, prólogo de José Antonio Marina, Madrid, Temas de Hoy, 2011.

José Corti: un être rare, inconnu ou presque du grand public.Mais un modèle: l’éditeur qui n’a jamais publié ce qu’il n’aimait pas. Et il n’aimait que l’écriture la plus haute, la création la plus aiguë, la littérature la plus noble.
Gérard Guillot, Le Figaro

Que el azar en la historia editorial existe no es ningún secreto. Es más, tiene un papel protagonista en algunos de sus episodios más interesantes.

José Corti.

Fue el caso del descubrimiento de un autor hoy muy apreciado como Julien Gracq (Louis Poirier, 1910-2007), cuya primera narración, Au chateau d’Argol (1938), fue rechazada por Gallimard, en una etapa en que esta poderosa editorial se estaba cubriendo de gloria con algunos rechazos sonados (Gide rechazando a Proust, Coupeau vetando a Jean Cocteau, Malraux rechazando la biografía  que Boris Souvarin escribió de Stalin, Benjamin Crémieux desdeñando a Céline…). Sin embargo, Poirier tuvo la enorme suerte de enciontrarse con un editor como José Corti, que se la jugó en serio y que contó este episodio en unas deliciosas pseudomemorias tituladas Souvenirs désordennés: “¿Acaso no es normal rechazar el plato que otro ha devuelto ya a la cocina? El plato que alguien no ha querido probar no es necesariamente malo.”

José Corti (José Corticchiatto, 1895-1984) se había ganado por entonces un exquisito prestigio, pero muy poco dinero. En 1925 se había instalado como librero y ocasional editor en la mítica calle Clichy (número 6) y no tardó en convertirse en una de las piezas fundamentales del triunfo del surrealismo literario al ocuparse de algunas revistas y manifiestos importantes (Le Surréalisme au service de la Revolution, 1930-1933; , así como de las obras de autores como Louis Aragon (La peinture au défi, 1930), André Breton y Paul Élouard (L´Immaculade Conception, 1930), Breton, Élouard y René Char (Ralentir travaux, 1930)  y poco unos años después, ya durante la guerra civil española, Salvador Dalí (Métamorphose de Narcisse, 1937).

André Breton, René Hislum, Louis Aragon y Paul Élouard en 1920.

En aquellos años llega a un punto en que Corti se queda sin liquidez (por su manía de pagar al contado, según explica), pero se ve incapaz de dejar pasar la oportunidad de dar a la imprenta el libro de quien no tardaría en ser conocido como Julien Gracq:

Para decirlo en pocas palabras, me sentía atrapado entre mi deseo de publicar ese libro y la imposibilidad material de hacerlo, por lo que decidí mandar una carta al autor que me dolió mucho tener que escribir, porque podía tomarme por un burdo comerciante de papel impreso. Y la cuestión era, ¿podía él aceptar, contra toda práctica razonable, participar en los gastos de edición?

Poirier (Gracq), no tardó en responder afirmativamente, y en los años sucesivos se convirtió en el puntal que situó a José Corti en el mapa de la edición francesa, componiendo uno de los ejemplos más claros y longevos de la relación de mutua fidelidad entre autor y editor, que se extendió tanto a la obra narrativa como a la ensayística, a la dramática y a la poética: Un beau ténébreux (1945), Libertad grande (1946), André Breton (1948), El rey pescador (1948), La literatura como bluff (1950)… y así hasta el fenomenal y en buena medida inesperado éxito que supuso El mar de las Sirtes (1951), galardonada con el Premio Goncourt (quizá por entonces la más alta distinción que podía obtener una novela), que Gracq ya había anunciado que no aceptaría, alegando que apreciaba su existencia como escritor discreto ajeno a las modas y a la atención mediática. Como es de suponer, eso no hizo más que alentar el escándalo y las diatribas contra lo que, en algunos medios, se consideró un abuso de poder.

Julien Gracq.

El caso Jacq-Corti es además indicativo de la filosofía que marcó ya para siempre el perfil de la casa: apuestas a menudo muy arriesgadas por autores desconocidos que concebían la literatura como un arte en el que la experimentación tiene cabida, por lo que, lógicamente, las primeras ediciones suelen ser de tiradas muy cortas, y apuestas decididas y a menudo sostenidas por esos autores dispuestos a mantener su compromiso con una investigación estética a un a cambio de unas ventas muy exiguas.

Por el camino, antes del Goncourt, Corti había publicado algunos otros libros importantes, como el Lautréamont (1939), de Gaston Bachelard o la edición de Jacques Crépet y Georges Bin de Las flores del mal (1942) de Baudelaire, y sobre todo había vivido muy de cerca los efectos de la Ocupación nazi, ante la cual se convirtió, con las Éditions du Minuit de Jean Bruller y Pierre de Lescure, en la gran editorial de obras clandestinas.

Jean Ballard con Marcel Pagnol, directores de Cahiers du Sud.

La hecatombe llegó, según lo cuenta el propio Corti, cuando en 1944 recibió al escritor Jean Le Lionnais (1901-1984), que llegaba recomendado por el escritor y editor de Les Cahiers du Sud Jean Ballard (1893-1974), y que se instaló en la librería, adonde se hizo mandar el correo y donde recibía a numerosos miembros de la Resistencia, lo que despertó la malsana curiosidad de la Gestapo. Poco después, tras ser sometido Le Lionnais a tortura, el episodio se saldó con la detención de la esposa de Conti (que al final de la guerra consiguió regresar a París tras pasar por los campos de trabajos forzados alemanes) y de su hijo Dominique Cortichiatto, de diecinueve años, que tras su paso por la prisión de Fresnes fue deportado a un campo de exterminio del que nunca regresó. En una excelente novela (Lutetia) cuya publicación en España ha anunciado la editorial Navona en el momento de escribir estas líneas, el crítico literario y escritor Pierre Assouline ha recreado de forma espléndida la angustia de Corti en su búsqueda desesperada de su familia al término de la guerra, con lo que inmortalizó a un editor del mejor modo que cabe imaginar, convirtiéndolo en un espléndido personaje literario.

Fuentes:

La web de José Corti, aquí.

Pierre Assouline, Gaston Gallimard. Medio siglo de edición francesa, Valencia, Edicions Alfons el Magnànim (Debats 3), 1987.

Pierre Assouline, Lutetia, París, Gallimard, 2005.

José Corti, Souvenirs désordennés, París, José Corti, 1983.

A Isabel Obiols, que tiene muy buenas ideas.

Josep Obiols (1894-1967) ha pasado a la historia como el gran muralista, dibujante y grabador surgido en la estela del Noucentisme catalán, y aunque su amplia obra como autor de ex libris ha sido objeto de una monografía (Pilar Vélez, Els ex libris de Josep Obiols, Victor Oliva, 1992), su vertiente como ilustrador de libros, pese a la bibliografía que ha generado, sigue siendo una de sus facetas menos conocidas, más allá de la creación de algunos logos muy populares y singularmente el de la Bibioteca a Tot Vent (1928) de Edicions Proa.

Josep Obiols.

Sin embargo, del mismo año que ese famoso logo son, por poner algunos ejemplos importantes, el excelente dibujo a color para Narciso, de Max Aub (24 x 17, 124 pp), la xilografía de portada de Pels camins del món, de Mateu Janés i Duran (23 x 18, 84 pp.),o los grabados al boj de Meditacions i jaculatòries (23 x 18, 84 pp.), de Josep M. López-Pico (un autor para el que realizaría diversos trabajos), todos ellos surgidos de la célebre Imprenta Altés (carrer dels Àngels, 20, de Barcelona; un pequeño local dotado con una envejecida máquina Marioni para imprimir en plano y una linotipia, a la que más tarde se añadiría una segunda, y que dependía de la pericia de los trabjadores).

Y aún del mismo 1928 son la cabecera y algunas ilustraciones para una asombrosa revista semanal infantil de muy corta vida (febrero-agosto), Jordi, impulsada por Antoni Rovira i Virgili (1892-1949) y dirigida por el versátil poeta, prosista, traductor, periodista, dibujante y asesor literario de cine Melcior Font (1905-1959), en cuya redacción coincidieron grandes nombres de la época: Lola Anglada, Apa (Feliu Elias), Carles Capdevila, Clovis Eimeric (Lluís Almerich), Cèsar August Jordana, Armand Obiols, Carles Riba… Varios de ellos coincidirían años más tarde, en circunstancias muy distintas, en los siete volúmenes publicados de la colección Biblioteca Infantívola (Comissariat de Propaganda de la Generalitat, 1937).

Portada del número de abril de Jordi.

De 1923 es otra de las ediciones míticas, la primera de El poema de la rosa als llavis, de Joan Salvat Papasseit, publicada por la Llibreria Nacional Catalana y de la que Obiols es autor del frontispicio, y del año siguiente la edición de cuentos de Carles Riba L´ingenu amor (Catalana), con cuatro láminas de Obiols. Y de 1925 la edición póstuma de otra obra de Salvat Papasseit, Ossa Menor: fi dels poemes d´avantguarda. O de 1926 la portada de Paisatges i lectures (1926), de Tomàs Garcés, en la edición de la Llibreria Catalònia de Antoni López Llausàs…

Compañero de escuela de quien llegaría a ser gran poeta catalán J.V. Foix (1893-1987) y discípulo del pintor de origen uruguayo Joaquim Torres García (1874-1949) desde los quince años, Josep Obiols fue uno de los principales impulsores de la efímera Agrupació Courbet, que aglutinó a quienes reivincaban al pintor francés como modelo para renovar el Noucentisme (Josep Llorens i Artigas, Josep Francesc Ràfols, Enric C. Ricart, Joan Miró, Olga Scharoff, Francesc Domingo) y por esas mismas fechas se convierte en asiduo a las tertulias organizadas alrededor de la muy exquisita publicación La Revista (1915-1936), que dirigía el poeta Josep M. López Picó (1886-1959) y que desde su séptimo número (enero de 1916) adoptó como costumbre publicar en la portada un grabado, que se convirtió en logo tanto de la revista como de sus publicaciones en forma de volumen en las Publicacions de La Revista. La repercusión y prestigio de estas ediciones, entre cuyos colaboradores habituales se contaban Carles Riba, Foix, Farran i Mayoral, Alexandre Plana y Agustí Esclassans, entre otros, situó sin duda a Obiols en un lugar de privilegio entre los muchos ilustradores de libros que por aquellos años estaban haciéndose un nombre en la industria editorial catalana.

En la década de los veinte, además del muy conocido cartel de la Associació Protectora de l´Ensenyança Catalana (1921), como se ha consignado ya, lleva a cabo algunos trabajos editoriales importantes tanto desde el punto de vista estético como desde el histórico, y en la década siguiente, entre otras cosas, es autor de la portada y las ilustraciones interiores a boj de un libro muy divulgado en su tiempo y del que por tanto aún se encuentran con facilidad ejemplares, el Goethe, 1932-1932 que publicó la Generalitat de Catalunya, y poco después establece contacto con un muy joven Josep Janés i Olivé (1913-1959), para cuyos Quaderns Literaris dibujó dos portadas: las de Farizada, la del somriure de rosa. Interpretacions de Les mil y una nits, de López-Picó (volumen 10), y la de L´esguard al mirall, de Miquel Llor (volumen 32). Esa relación, quizás establecida a través de Clovis Eimeric, tendría continuidad en las ilustraciones aparecidas en el tercer número de la excelente revista Rosa dels Vents, que salió a la calle el mismo mes en que estallaba la devastadora guerra civil española.

Durante el período bélico, uno de sus trabajos más curiosos y poco conocido fue el diseño del papel moneda que la Conselleria d´Economia i Finances puso en circulación, pero sin duda las más famosas de sus ilustraciones, al margen de algunos carteles ampliamente reproducidos, son las publicadas en la cuatrilingüe Auca del noi català, antifexista i humà (Comisariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, Imprenta de Joan Sallent, 1937) que durante la polémica suscitada por el ministro de Educación José Ignacio Wert y su deseo de “españolizar” a los niños catalanes volvieron a ser profusamente difundidas y de la que puede verse una muestra explicativa de Lorena Moya Casterá aquí. Ese mismo año 1937 su buen amigo el editor Joan Merli le incluye en su famoso libro 33 pintors catalans (Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, 1937) que, en palabras de Maria Lluïsa Borràs, “definía las bases de un estilo de pintura figurativa de base noucentista”. Más controvertida es la posible contribución de Obiols a la revista Nova Iberia (1937), en cuyas páginas no firma obra pero hay alguna que podría atribuírsele, del mismo modo que se le han atribuido otros carteles sin firma que cuya autoría resulta dudosa.

Cartel del Sindicato Único del Transporte Urbano (CNT-FAI-AIT), sin firma, atribuido a Obiols en guerracivil.org: .

Al término de la guerra, y como era de suponer al decidir quedarse en Barcelona, se le prohibió seguir desarrollando su actividad docente (que continuó sin embargo en la clandestinidad), por lo que, de haberlos, sus trabajos editoriales probablemente aparecieran con seudónimo. La llegada del rico fondo de Josep Obiols a la Biblioteca de Catalunya en julio de 2015, debiera servir para arrojar luz sobre la obra de uno de los profesionales del libro más populares en las primeras décadas del siglo XX y al que, quizá de un modo mecánico y poco riguroso, a menudo se lo encajona como “noucentista” .

Fuentes:

Web dedicada a Josep Obiols (contiene una amplia biografía, imágenes y enlaces).

Àmfora, de Ventura Gassol (Altés, 1917).

Web de Arca en la que pueden verse la digitalización de algunas de las publicaciones periódicas mencionadas en esta entrada (La Revista, Jordi, Nova Iberia…).

Descripción del muy impresionante legado Josep Obiols que se conserva en la Biblioteca de Catalunya (exlibris, carpetas de bocetos, epistolario…).

Maria Lluïsa Borras, “El canon de la pintura figurativa catalana”, La Vanguardia, 18 de mayo de 2001, pp. 8-9.

Galderich, “Nova Iberia (1937), l´estètica de la propaganda política“, en Piscolabis&Librorum,  julio de 2011.

Portada de la segunda edición.

Las andanadas que la crítica literaria destinó a la que sin duda es una de las obras más ricas, completas, intensas y vigentes de la literatura española del siglo XIX, La Regenta, situadas en una faja a saber si acaso no resultarían muy efectivas para estimular su lectura. El padre agustino fray Francisco Blanco García (1864-1903), por ejemplo, escribía en su libro de referencia La literatura española del siglo XIX (1892) acerca de la novela de Clarín: “Disforme relato que rebosa de porquerías, vulgaridades y cinismos. Una premiosidad violenta y cansada, digna de cualquier principiante cerril”, a lo que Ramón Martínez Vigil (1840-1904) añadía: “Un libro saturado de escarnio a las prácticas cristianas y de alusiones injuriosas a respetabilísimas personas”.

Con estos antecedentes, se explica perfectamente el escaso eco de la novela y el silencio internacional, aun cuando hay noticias dispersas, de puño y letra del propio Leopoldo Alas, acerca de unas posibles traducciones al francés para publicarla seriada en Gil Blas y La Justice de Clemenceau y una alusión aún más sospechosa a una traducción al inglés en Boston. En cualquier caso, las traducciones tardaron muchísimo en producirse, y es muy probable que mucho tuviera que ver en ello la censura franquista y su postura ante La Regenta.

Si bien la primera edición que se autorizó durante el franquismo, en un volumen lujoso y a un alto precio –que la apartaba del alcance del lector medio– es de 1946, lo cierto es que no es hasta su aparición en la muy popular colección Libro de Bolsillo de Alianza Editorial (1966) que la obra se convierte en una de las novelas más famosas del siglo XIX. Y aun así, la primera traducción importante no aparece hasta 1958, firmada y prologada por Falviarrosa Nicoletta Rossini, pero publicada en una empresa de difusión muy limitada, la Unione Tipografico Editore Torino.

Es evidente que traducir una obra tan extensa tiene unos costes elevados, pero no es descabellado pensar que una de las funciones de las muy diversas instituciones estatales encargadas de velar por la cultura española bien podrían haberse ofrecido para contribuir a sufragar la traducción de una obra tan señera de las letras españolas.

Joan Llimona.

Más todavía tardó en llegar la versión al alemán, de la mano de Egon Hartman, acompañada de un postfacio de F.R. Fries y publicada bajo el sello de Burchverlag der Morgen en 1971. Cuando finalmente se llevó a cabo la traducción al inglés se cumplía exactamente un siglo desde la barcelonesa empresa de Luis Cotezo y Compañía había publicado la primera edición en dos volúmenes, con una ilustraciones del pintor modernista Joan Llimona i Bruguera (1860-1926) y grabados del también pintor Simó Gómez Polo (1845-1880), ambos formados en La Llotja (la Escola d´Arts i Oficis i Belles Arts de Barcelona). La segunda edición de La Regenta, en la madrileña Fernando Fe y sin ilustraciones pero con el célebre prólogo de Benito Pérez Galdós, no se publicaría hasta el año 1900.

Acerca de esta traducción al inglés, publicada por Penguin en 1984, ha explicado su autor (que por entonces no tenía ninguna experiencia como tal):

Dio la casualidad de que en aquellos momentos la editorial Penguin estaba planteándose la necesidad de llevar al inglés una obra capital para la literatura como es La Regenta, que hasta entonces era prácticamente desconocida para el público británico porque no existía una edición en su idioma. Y como en aquella época yo estaba empezando a publicar artículos sobre la obra, se pusieron en contacto conmigo y me hablaron de la posibilidad de encargarme a mí la traducción de La Regenta. No tuve que pensarlo mucho: me parecía maravilloso tener la oportunidad de traducir una novela de esa categoría. Ahora creo que fue una decisión muy atrevida, casi temeraria.

Es posible, pero el caso es que el traductor y autor de las notas y el prólogo a esta edición de de La Regenta, John D. Rutherford (n. 1941), lo sería años después de una del Quijote (Penguin Classics, 2000, y corregida en 2003), si bien estas dos son las únicas traducciones que figuran el currículum de este profesor universitario.

Leopoldo Alas (1852-1901).

Un poco posterior al centenario de la primera edición española lo es la primera al francés, una obra colectiva dirigida y prologada por el prestigioso hispanista Yvan Lissorgues (n. 1931) y en la que participaron A. Belot, C. Bleton, Jean-François Botrel y R. Jammes. La publicó Fayard en 1987 en un solo volumen de 735 páginas.

Dos años después, en 1987, aparecía una versión italiana más famosa, la publicada en Einaudi precedida de un estudio introductorio del conocido hispanista Dario Puccini (1921-1997), que reproducía la traducción anterior y que fue reimpresa en numerosas ocasiones a en los años finales del siglo XX.

E. Hodousek.

Prueba de las dificultades que ha supuesto a veces la traducción de esta obra son los dos años que le tuvo que dedicar el hispanista checo Eduard Hodousek (1921-2004), que tardó además otros dos en poder verla publicada (en 2002). Pese a sus reputadas traducciones de La Celestina, Quevedo, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, García Márquez o Carlos Fuentes, fue precisamente por esta versión de La Regenta al checo, la última que vio en forma de libro, que fue galardonado con el premio que en la República Checa consagra a los grandes traductores, el J. Jungmann. En el año 2001 Hodousek dictó una conferencia en un simposio sobre la obra literaria de Clarín en la Universidad Carolina de Praga con un título muy sugerente, “La edición de La Regenta en checo. Historia, problemas y características de la traducción del texto”, que no me consta que se haya publicado pero promete ser interesante.

Con posterioridad a esta, en Penguin Classics ha aparecido en 2005 una versión corregida de la traducción de Rutherford, pero este inmenso retraso en la difusión internacional de una obra como La Regenta, y dejando a un lado los evidentes costes de traducción que supone la obra magna de Clarín, es muy probable que no se hubieran producido si, por un lado, hubiera tenido en España una circulación normal ajena a la censura y, por otra, si hubiera recibido el apoyo que en justicia le corresponde por parte de las instituciones culturales, aun cuando ya se entiende que siempre es más rentable económicamente apoyar a un autor que sigue percibiendo regalías que a otro que no. Aunque la pregunta, en tal caso, es cuál de los dos hace más por el prestigio internacional de una literatura y de una cultura. O dicho en otras palabras, si la cultura española está mejor representada por los novelistas vivos que se han beneficiado de estas ayudas o por don Leopoldo Alas.

Fuentes:

Antonio Fernández Insuela, “Algunos datos sobre la fortuna editorial de Clarín entre 1947 y 1981”, en Jean François Botrel, Clarín y La regenta en su tiempo. Actas del Simposio Internacional, Universidad de Oviedo, 1987.

Bruguera, 1981, otra de las ediciones que más contribuyeron a divulgar La Regenta.

Carmen Servén Díez, “La Regenta frente a la censura franquista”,  en María del Pilar García Pinacho e Isabel Pérez Cuenca, eds., Clarín, espejo de una época. Actas del Congreso Internacional celebrado en 2001 en la Universidad San Pablo-CEU.

Juan Goytisolo, “La Regenta en Europa”, El País, 29 de enero de 1989.

Marta Rivera de la Cruz, “John Rutherford: De La regenta al Quijote”, Espéculo, núm 4 (noviembre de 1996-febrero de 1997).

María José Tintoré, La Regenta de Clarín y la crítica de su tiempo, prólogo de Antonio Vilanova, Barcelona, Lumen (Palabra Crítica 1), 1987.

Logo de la editorial, obra de Frederic Amat.

En los últimos años, pocas editoriales habrán dejado oír su eco con tanta fuerza, después de desaparecidas, como los Libros del Silencio, la aventura emprendida por Gonzalo Canedo (1955-2013) y que se desarrolló en apenas tres años (2009-2013).

Si bien llevaba desde los dieciocho años vinculado al mundo del libro, en su vertiente comercial, no fue hasta cumplidos los treinta y siete que Canedo decidió poner en marcha su proyector personal, que desde el primer momento fue muy bien acogido tanto por la prensa como por los libreros y lectores. Desde su base en Barcelona (ciudad a la que se había trasladado en 1992, desde su Galicia natal), desplegó una intensa actividad como escaparate de nuevas voces literarias (sobre todo narrativas, pero también ensayísticas y poéticas), así como de divulgador de textos olvidados.

Libos del Silencio también sirvió a Canedo para estrechar lazos con sus raíces, y quizá la mejor y más exitosa expresión de esta vertiente sea la publicación de la obra poética de Lois Pereiro (Luis Ángel Sánchez Pereiro, 1958-1996), que había ido publicando con regularidad su obra en las coruñesas Ediciós Positivas y de quien aparecieron en el catálogo de Libros del Silencio la Obra completa (2011) en edición bilingüe y Poesía última de amor y enfermedad, 1992-1995 (2012) (ambos con prólogos de Pere Gimferrer, introducciones de Xosé Manuel Pereiro y en traducciones de Daniel Salgado. Y no sólo por la importancia intrínseca de estos libros, sino sobre todo porque abrieron el camino a otros de Pereiro, como Antoloxia poética (2011) y Naufragos do paraíso (2011), editados por Daniel Salgado para Galaxia (aparecidos originalmente en Positivas), Poesia completa (2011), preparada por Ana Acuña, y Modesta proposición para renunciar a facer xirar a roda hidráulica dunha cíclica historia universal da infamia e outros ensaios (2011), ambas en Xerais o  Akaberako poesia amodioaz eta gaitzaz, 1992-1995 (2013) en Berriozar (en traducción al euskera de Joxemari Sestorain).

El escritor y editor Carlos Casares.

Sin embargo, la presencia en Libros del Silencio de escritores gallegos –ya sean de expresión gallega o española– es también significativa: De Carlos Casares (1941-2002) se publicó, en traducción del propio Casares y de Xesús Rábade Paredes, un volumen de Narrativa breve completa precedida de un prólogo de Juan Cruz; de Julio Camba (1882-1962) se recuperaron Haciendo de República y artículos de la guerra civil, que contiene textos escritos originalmente para el periódico Abc de Sevilla que no llegaron a publicarse en su momento, y mención aparte merece Celso Castro, que si bien había publicado ya Dos noches (Ópera prima, 2001) y El cerco de Beatrice (Ediciones del Viento, 2007). tuvo por primera vez una repercusión crítica y de lectores de veras importante con las novelas El afinador de habitaciones (que incluye además el relato “La Cuervo”) (2010) y Astillas (2011); ya bajo la égida de la agencia literaria ACER y desaparecidos los Libros del Silencio, su siguiente obra, Entre culebras y extraños (2015), la publicó Destino.

Celso Castro.

Sin embargo, este “galleguismo” es sólo uno de los aspectos interesantes de Libros del Silencio. Si los casos de Celso Castro, Donald Ray Pollock y Patrick de Witt  pueden ejemplificar esos aludidos descubrimientos de nuevas voces para el lector español, la recuperación de autores incluye a escritores tan singulares y alejados estéticamente entre sí como Francisco de Quevedo (1580-1645), de quien se publicó Poesía inédita de cuya atribución existían dudas, Anton Chéjov (1860-1904), de quien se reunió Sobre el teatro: artículos y cartas, Ladislav Klima (1878-1928), Las desventuras del príncipe Sternenhoch, Der Nister (1884-1950)…

En cuanto a las recuperaciones, como unos pocos ejemplos significativos, de Colin Wilson se reeditó Ritual en la oscuridad (de la que Luis de Caralt había publicado en 1976 una traducción de Francesc Elías), de Francis Wyndham se reunieron El otro jardín y relatos completos (que acaso sólo se habían publicado parcialmente en catalán y dispersos) y Francisco Rico se ocupó de prologar la reedición de Función en el colegio, en la traducción de Ángel M. Bécquer que con el título Festival en el colegio José Janés había publicado ya en 1942 (con ilustraciones del nunca suficientemente justipreciado Jaume Pla).

Esta enumeración quizás un poco caótica de títulos pudiera dar a entender una cierta diversidad desordenada, pero salvo en la colección Singular la estructura era muy clara y la filosofía (o política editorial) se centraba en la búsqueda de textos valiosos e insólitos y los organizaba básicamente por géneros literarios: Miradas (narrativa), El Arte de la Discusión (ensayo), Contracorriente (textos narrativos y ensayísticos heterodoxos) y Preciosa y el aire (poesía).

Vista con esta distancia, aún corta, resulta asombroso que en tan poco tiempo se lograra publicar algo más de un centenar de títulos, con un abanico tan amplio de intenciones. Menos sorprendente es que, una vez fallecido Canedo, la editorial resultara financieramente inviable y desapareciera en enero de 2013. Como suele decirse de los grandes creadores, y en este caso con toda razón, siempre quedará su obra.

Recomendación final en forma de vídeo, aquí.

En los últimos diez o quince años han publicándose muchos y muy interesantes libros acerca de la historia de la edición en España, incluso algunos cuya ambición era trazar un recorrido completo por la trayectoria del sector a lo largo de períodos muy amplios. Resulta sin duda sorprendente.

A la iniciativa del editor Joaquim Palau se deben los dos desiguales volúmenes que dedicó al tema Destino, uno centrado en los años comprendidos entre 1939 y 1975, firmado por Xavier Moret (Tiempo de editores), y otro mucho más extenso, riguroso y completo, dedicado a la etapa comprendida entre la muerte de Franco y el fin de siglo, obra de Sergio Vila Sanjuán (Pasando página). Es muy interesante que fuera desde una mirada periodística y no más histórica (en el sentido de académica), que se abriera este camino, porque viene a demostrar que había un cierto interés que iba más allá de los ámbitos especializados, si bien no hay constancia de que, en términos de ventas, la iniciativa fuera un éxito (si no más bien lo contrario). En cualquier caso, había la expectativa. mientras que en el ámbito universitario los estudios culturales quizá no estaban lo suficientemente maduros para una empresa de semejante entidad.

Analizando ni que sea someramente las fuentes en que se basan estos dos libros, a través de las notas, por ejemplo, se hace evidente que una parte muy importante procede de información facilitada por los propios protagonistas, ya sea en forma de declaraciones en entrevistas o en textos publicados por ellos mismos, así como en algunos libros referidos a aspectos parciales (la censura, los premios literarios) disponibles en esos momentos. Y eso tiene un riesgo, porque es bien sabido que, por un lado, la memoria flaquea, endulza los hechos y raramente se evocan los episodios más oscuros, e incluso me consta que hay alguna que otra atribución de méritos cuando menos dudosa. Recurrir a los archivos de las editoriales, caso de existir, no siempre es fácil, y es evidente que no encajaba con el planteamiento de este díptico emprender una labor de investigación en archivos ni particulares ni institucionales. Se trata, en cualquier caso de libros de tipo más periodístico que académico o científico.

Otro carácter y una ambición quizá desmesurada es el proyecto de historiar la edición en Cataluña desde sus inicios hasta el presente que lideró el propfesor Manuel Llanas, y que dio como resultado una bibliografía notable y muy útil (El llibre i l´edició a Catalunya: apunts i esbossos, L´edició a Catalunya: segles XV al XVII, L´edició a Catalunya: el segle XVIII,  L´edició a Catalunya: el segle XIX, L´edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939)), pero cuyo alcance quedó muy restringido, por el hecho de publicarla el Gremi de Editors de Catalunya y apenas salir del circuito de los profesionales, pese a que se hizo también una versión muy sintética en la editorial Eumo. Aquí, sin embargo, las fuentes son de un carácter muy distinto, pues abarcan desde bibliografía preexistente hasta un buceo en los archivos y particularmente en los fondos conservados en la Biblioteca de Catalunya y en el Arxiu Nacional de Catalunya. Además, se complementó con otros libros colectivos de entrevistas a editores vivos, como Noms per una historia de l´edició a Catalunya.

Joan Merli

Muy distinto es Los signos de la noche, de Gonzalo Santonja, centrado en la actividad editorial durante la guerra civil y los primeros años del franquismo, aunque se trata más de un trabajo parcial y de síntesis que de una historia completa y detallada, producto de una investigación en archivos, pues en realidad poco rastro parece quedar de la historia de esas empresas, más allá de algunos pliegos de documentos y de los testimonios personales dispersos. Por otra parte, la actividad de los editores que se exiliaron como consecuencia de la guerra civil es otro aspecto muy mal conocido de momento, y sobre el que quizá sólo se arrojará luz de un modo adecuado mediante la colaboración internacional.

Complementario y continuador de la iniciativa de Joaquim Palau parece el proyecto liderado por Jesús A. Martínez Martín, que a dado como fruto los dos imponentes volúmenes publicados por Marcial Pons Historia de la edición en España 1836-1936 e Historia de la edición en España 1939-1975, que se basan en un trabajo en equipo muy productivo y que atiende tanto a cuestiones estéticas y culturales como a la financiación y estructuras de las empresas editoriales, gracias sobre todo a la riqueza de los archivos del INLE y a otros archivos, como por ejemplo los referidos a censura. Posiblemente, sólo mediante un trabajo en equipo sea posible llevar adelante un proyecto con ese. Aun así, el hecho que el segundo de estos volúmenes se haya encuadernado en tapa dura (acaso para justificar un precio mayor) permite aventurar que las ventas del primero no fueron las deseadas; pero es sólo una suposición. También pudiera a ser que la extensión de los trabajos reunidos en el segundo volumen hiciera conveniente el empleo de un papel de menor gramaje (como es el caso) y protegerlo mejor.

Germán Plaza.

La sensación ante estos titánicos esfuerzos es que a menudo la atención que han recibido las diversas empresas editoriales ha estado más condicionada por la existencia o no de documentación de fácil acceso que a la importancia intrínseca e histórica de esas editoriales, e incluso a la existencia o no de bibliografía publicada por los propios protagonistas de esas trayectorias.

No es razonable poner en cuestión que estos estudios eran pasos sin duda necesarios, y de un mérito y ambición muy loables, pero quizá se partía de una base de trabajos parciales (ya sea temáticos o de empresas y editores concretos) a todas luces insuficiente (aspecto que incluso se apunta en algún momento en el segundo volumen dirigido por Martínez Martín). Quizá fuera más lógico centrar esfuerzos en recuperar lo recuperable de las editoriales más veteranas (documentación de todo tipo), dedicar

Mario Lacruz (1929-200).

estudios monográficos a empresas importantes que siguen careciendo de ellos (Laia, Muntaner y Simón, por poner dos ejemplos a vuelapluma) así como a algunos personajes mucho más importantes que conocidos (Mario Lacruz, Paco Porrúa o Carlos Pujol, sobre los que todos seguimos escribiendo las mismas cuatro cosas, como ejemplos paradigmáticos), antes de proceder a un intentar escribir una historia completa de ese período. De la mayoría de editores españoles importantes de la primera mitad del siglo XX no disponemos de estudios tan completos como los que dedicó Miguel Ángel Buil Pueyo a Gregiorio Pueyo, por ejemplo, María José Blas Ruiz a Manuel Aguilar, Gonzalo Santonja a José Bergamín, Marta Pasqual a Joan Sales, Albert Forment a José Martínez Guerricabeitia o Mireia Sopena a Josep Pedreira. Curioso es el caso de Manuel Altolaguirre, de quien se han ocupado muy bien tanto Julio Neira como Gonzalo Santonja, mientras el conocido y reconocido como “impresor de la Generación del 27”, Bernabé Fernández Canivell (1907-1990) ha tenido una atención mucho menor, y la edición por ejemplo de las cartas que le remitió Luis Cernuda y preparó y anotó Ángel Guinda fue casi testimonial.

Resultan muy esperanzadoras algunas iniciativas no menos ambiciosas que las expuestas hasta aquí que, sirviéndose de las facilidades que ofrecen las nuevas tecnologías y basándose en un trabajo colaborativo y abierto, han emprendido ese camino y pueden sentar las bases para un conocimiento completo y riguroso de lo que ha sido uno de los puntales de la cultura en los últimos siglos. Habrá que seguir atento a las pantallas.

Fuentes:

Miguel Ángel Buil Pueyo, Gregorio Pueyo (1860-1913), librero y editor, Madrid, CSIC, 2010.

María José Blas Ruiz, Aguilar. Historia de una editorial y de sus colecciones en papel biblia (1923-1986), Madrid, Librería del Prado, 2012.

Albert Forment, José Martínez y la epopeya de Ruedo Ibérico, Barcelona, Anagrama, 2000.

Manuel Llanas, L´edició a Catalunya: el segle xx (fins 1939), Barcelona, Gremi d´Editors de Catalunya, 2005.

Manuel Llanas, Sis segles d´edició a Catalunya, Vic, Eumo-Grup 62, 2007.

Jesús A. Martínez Martín, dir., Historia de la edición en España, 1836-1939, Madrid, Marcial Pons, 2001.

Jesús A. Martinez MartínXavier , dir., Historia de la edición en España, 1939-1975, Madrid, Marcial Pons, 2015.

Xavier Moret, Tiempos de editores. Historia de la edición en España, 1939-1975, Barcelona, Destino (Imago Mundi 19), 2002.

Julio Neira, Manuel Altolaguirre, impresor y editor, Universidad de Málaga- Residencia de Estudiantes, 2009.

Marta Pasqual, Joan Sales, la ploma contra el silenci, Barcelona, Acontravent, 2012.

Gonzalo Santonja, Los signos de la noche. De la guerra al exilio. Historia peregrina del libro republicano entre España y México, Madrid, Castalia (Literatura y Sociedad 76), 2003.

José Bergamín (1895-1983).

Gonzalo Santonja, Un poeta español en Cuba: Manuel Altolaguirre. Sueños y realidades del primer impresor del exilio, prólogo de Rafael Alberti, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 1995.

Gonzalo Santonja, Al otro lado del mar. Bergamín y la editorial Séneca (México, 1939-1949), Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 1997.

Mireia Sopena, Josep Pedreira, un editor en terra de naufragis. Els Llibres de l´Ossa Menor (1949-1965), Barcelona, Proa, 2012.

Sergio Vila-Sanjuán, Pasando Página. Autores y editores en la España democrática, Barcelona, Destino (Imago Mundi 26), 2003.

Si alguien duda que Max Aub (1903-1972) fue un escritor original, arriesgado y singular desde el principio de su carrera, le bastará con echar un vistazo a su cuento largo o novela breve Fábula Verde para convencerse, y es posible que ello le permita además comprender mejor ciertos aspectos de obras tan importantes ysingulares en la historia de la literatura española como Jusep Torres Campalans (1958), Crímenes ejemplares (1957), Antología traducida (1963), Juego de cartas (1964) o Signos de ortografía (1968).

Edición del Archivo Biblioteca Max Aub, 1993.

Si bien la escribió en 1930, la primera edición de Fábula Verde indica en el colofón que acabó de imprimirse el último día de diciembre de 1932 (dato sospechoso), y este retraso encuentra explicación en otra de las mejores novelas de Aub, La calle de Valverde, a través del personaje del incipiente escritor Victoriano Terraza, de quien desde que a finales de los años veinte llega a Madrid y se adentra en el mundo editorial como corrector de estilo, se afirma: “Se sentía capaz de remedos, acomodándose al estilo de las narraciones que publicaban [Antonio] Espina, [Pedro] Salinas, Valentín Andrés Álvarez o Max Aub en la Revista de Occidente.” Lo cierto es que por aquel entonces en Revista de Occidente Aub sólo había publicado un fragmento de otra novela, Geografía (en el número de octubre de 1927), de la que ya habia aparecido un fragmento en la murciana revistat Verso y prosa (octubre de 1927) y luego aparecerían otros en los Cuadernos Literarios de La Lectura (1929) y en La Gaceta Literaria (octubre de 1929, bajo el título “Páginas rectificadas. Capítulo de un libro”).

La calle de Valverde en 1930.

Sin embargo, el mismo pasaje de La calle de Valverde deja claras otras cosas acerca del chasco que se llevó Terraza:

Fabricó un relato según las leyes otorgadas en la Deshumanización del arte por don José Ortega […] Subió una tarde a la redacción de la revista, horas antes de la tertulia del oráculo; entregó su original a Fernando Vela, con dignidad fingida, seguro de que su nombre era conocido del secretario de publicación. Quedó en volver en quince días. […] De nada le sirvió la propuesta calma cuando Benjamín Jarnés, factótum de la nueva generación, le dijo con aire protector:

–Está bien, pero podría estar mejor. ¿No tiene otra cosa?

Fernando Vela, sentado en una mesa frontera, hacía como que no oía. Bofetada.

Benjamín Jarnés (1888-1949).

Sin embargo, las cosas se aclaran un poco más gracias a una carta fechada el 16 de febrero de 1970 que Aub envió a Ignacio Soldevila Durante (1929-2008), y que le permite escribir al añorado y eminente aubiano: “A Max Aub le dolió profundamente el rechazo de su texto Fábula verde que él había escrito para la colección Nova Novorum de las Ediciones de la Revista de Occidente, y probablemente más aún por el comentario irónico con que lo acompañaron”, comentario que en nota explica Soldevila que fue “demasiado vegetales, en opinión de Fernando Vela”. Sin embargo, acudiendo directamente al epistolario, Aub es más explícito: “Vela me rechazó –por boca de Jarnés– Fábula verde en aquellos días “porque había demasiados vegetales” (sic). Me puse negro y dejé de leer la revista. Palabra”. Ya tiene retranca que luego fuera precisamente Benjamín Jarnés quien escribiera una reseña elogiosa a esta novelita de Aub en la Revista de Occidente, que se recogió además en El libro de Esther (Espasa Calpe, 1935, y José Janés Editor, 1948).

Genio y figura, tras este rechazo por la cantidad de elementos vegetales que en él aparecían, Max Aub decidió publicar por su cuenta y riesgo una tirada corta de Fábula verde, pero no de cualquier manera, sino en una edición profusamente ilustrada con una serie de grabados de tema botánico (es decir, más vegetales) procedentes de las Icones et descriptiones plantarum, quae aut sponte in Hispania crescunt aut in Hortis Hospitantur, a partir de la edición en seis volúmenes que de esta obra del botánico e ilustrador alicantino Antonio José Cavanilles (1745-1804) había hecho la Tipografía Real de Madrid entre 1791 y 1801.

Los primeros libros que se autopublicó Aub, siempre en tiradas cortas, se habían impreso en Barcelona: Los poemas cotidianos (1925) y Teatro incompleto (1931) en la Imprenta Omega, y Narciso (1928, con un dibujo de Josep Obiols) en la Imprenta Altés, pero Fábula verde la imprime en la valenciana Imprenta Moderna, de donde posteriormente saldrían también su poemario A (1933, con dibujos de Genaro Lahuerta y Pedro Sánchez, “Pedro de Valencia”), el Luis Álvarez Petreña (1934, aunque con pie editorial de la barcelonesa Luis Miracle) y su Proyecto de estructura para un teatro nacional y escuela de baile (1936), del que Andrés Trapiello ha escrito que “tanto por dentro como por fuera sorprende en este memorial los alardes tipográficos de todo orden, combinación de distintas letras y una hábil mezcla de cuerpos, y sabios y generosos blancos”.

Amparo Soler (1921-2004).

Fábula Verde, pues, salió de los talleres de la valenciana Imprenta la Moderna (c/ de las Avellanas, 9), que no tardaría en hacerse muy conocida durante la guerra por imprimir la célebre revista cultural Hora de España (1936-1938), fundada por Manuel Altolaguirre, Ramón Gaya, Juan Gil-Albert, Rafael Dieste y Antonio Sánchez Barbudo. Su fama se prolongó hasta nuestros días, sobre todo porque en ella se formó una de las editoras pioneras y más importantes del siglo XX en España, Amparo Soler, quien con su hermano Vicente creó tras la guerra Gráficas Soler y posteriormente, en 1946, la célebre editorial Castalia. Así lo recordó la insigne editora:

Tendría yo unos diez años y aprendí muchísimo de los cajistas, de los linotipistas, y fue una época de aprendizaje. Mi padre era un obrero de la Tipográfica Moderna. Era maquinista, es decir quien tenía a su cargo la máquina de imprimir. Yo estaba a pie de la máquina, recogía los pliegos que caían en una bandeja y comprobaba si había algún error de color, líneas desfasadas o borrosas. Empecé a trabajar a los diez años [1931] y hacía muchas cosas.

Las fechas ya son suficientemente indicativas, pero por si alguien albergara cualquier duda acerca de si el joven escritor y la jovencísima editora se conocieron, el libro de Max Aub La gallina ciega. Diario español deja constancia de que sí, se conocieron.

Página del Icones et descriptiones de Cavanilles.

La primera impresión de Fábula verde es un volumen en folio (30 cm) con las páginas sin numerar y con las ya mencionadas ilustraciones en filigrana verde (por si acaso fuera necesario más verdor).  Se hizo una tirada de 180 ejemplares sobre papel verjurado, encuadernada en rústica y en estuche, y una de veinte ejemplares sobre papel de hilo Guarro, la mitad de los cuales con dibujos originales de Genaro Lahuerta y Pedro de Valencia en la portada.

Como (otras) curiosidades, valga añadir que existe una novela de ciencia ficción destinada a jóvenes con el mismo título, escrita por Isabel Mesa Gisbert y publicada por Grupo Editorial Norma en 2014, y que la última vez que consulté precios sobre la primera edición de Fábula verde hallé un ejemplar de los 180 corrientes, con dedicatoria del autor, al divertido precio de 900 euros. Poco podía imaginarlo Aub.

Fuentes:

Max Aub.

Max Aub, Fábula Verde, prólogo de J. de la Peña, edición de Miguel Ángel González Sanchí, Laura Gadea Péres, Pau Expósito Andrés, Mª Ángeles Sales Navarro y Ángel Torres Martinez, Segorbe, Archivo Biblioteca Max Aub (Biblioteca Max Aub 1), 1993.

Max Aub, La calle de Valverde, edición de José Antonio Pérez Bowie, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas 234), 1985.

Max Aub, “Fábula verde”, en Obras Completas. Relatos I: Fábulas de vanguardia y Ciertos cuentos mexicanos, edición de Franklin García Sánchez, València, Biblioteca Valenciana, 2006.

Max Aub-Ignacio Soldevila, Epistolario, 1954-1972, edición de Javier Lluch Prats, Segorbe, Fundación Max Aub (Epistolario Max Aub 4), 2007.

André Camp, “Las memorias de Max Aub”, en el catálogo de la exposición El universo de Max Aub, Generalitat Valenciana, 2003 pp. 65-77.

Marcia Castillo y Begoña Sáez, “Mujer, simbolismo y parodia en Fábula verde”, en Max Aub y el laberinto español, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1996, vol. I, pp. 417-424.

Ignacio Soldevila Durante, El compromiso de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, Valencia, Biblioteca Valenciana (Colección Literaria), 2003.

“Amparo Soler conversa con Elena Catena”, en Felicidad Orquín, ed., Conversaciones con editores. En primera persona, Madrid, Siruela, 2007, pp. 25-34.

Andrés Trapiello, “Max Aub, caballero de la Orden del Cícero”, en el catálogo de la exposición El universo de Max Aub, Generalitat Valenciana, 2003, pp. 79-85.